مقتطفات من الموقع

حمل جميع المصاحف من مكتبة القرآن الصوتية حمل ألفية ابن مالك والصحاح فى اللغة وغيرها من معاجم وأمهات اللغة حمل سيرة ابن هشام والرحيق المختوم والبداية والنهاية وغيرها من كتب السيرة الموسوعة الشاملة للصحابة ضمن شخصيات تاريخية حمل كتب السنة البخارى ومسلم وجميع كتب الحديث هنا حمل مقامات الهمذانى والحريرى وموسوعات الشعر وأمهات كتب الأدب العربى حمل تفسير ابن كثير والجلالين والكشاف وجميع كتب التفاسير من هنا صور طبية التشريح Anatomy صور طبية هيستولوجى Histology حمل كتب الفقه المالكى والحنفى والحنبلى والشافعى وكتب الفقه المقارن وغيرها من كتب الفقه هنا حمل كتاب إحياء علوم الدين وغيرها من كتب الأخلاق والتزكية المكتبة الكبرى والعلمية لصور الحيوانات ضمن مكتبة الصور المكتبة الكبرى والعلمية لصور الطيور دليل الجامعات العربية جامعات عالمية مكتبة العلماء مكتبات الفيديو المتنوعة Anatomy picures Histology picures and slides Histology pictures and slides Bacteriae slides Surgery pictures الموسوعة الإسلامية الشاملة موسوعة علم النبات موسوعة الكيمياء موسوعة الجيولوجيا موسوعة اللغة والأدب مكتبة الفيديو للجراحة وهى احد المكتبات الطبية

السبت، 25 فبراير 2012

موسوعة الأدب العربى : الحداثة وما بعد الحداثة


الحداثة وما بعد الحداثة

يعتبر مصطلح ما بعد الحداثة بفرعيه من أهم المصطلحات التي شاعت وسادت منذ الخمسينيات الميلادية من القرن الماضي، ولم يهتد أحد بعد إلى تحديد مصدره، فهناك من يعيد المفردة إلى المؤرخ البريطاني آرنولد توينبي وعام 1954م، وهناك من يربطها بالشاعر والناقد الأمريكي تشارلس أولسون في الخمسينيات الميلادية، وهناك من يحيلها إلى ناقد الثقافة ليزلي فيدلر ويحدد زمانها بعام 1965م، على أن البحث عن أصول المفردة أفضى إلى اكتشاف استخدامها قبل هذه التواريخ بكثير، كما في استخدام جون واتكنز تشابمان لمصطلح "الرسم ما بعد الحداثي" في عقد 1870م، وظهور مصطلح ما بعد الحداثة عند رودولف بانفتز في عام 1917م.
ولعل الأصعب من تحديد أصول المصطلح هو تحديده كمفهوم نقدي أو فكري وكذلك تحديد مساحة (أو مساحات) نشاطه، إذ إن حركة ما بعد الحداثة اليوم نشطة فاعلة في كافة الفضاءات الثقافية الغربية: السياسية والاقتصادية والتعليمية والاجتماعية والفلسفية والأخلاقية والنفسية والمعرفية والأنثروبولوجية وغيرها من مشارب الحياة العليا والدنيا على السواء. فهي كمفهوم تعم أنواع الدراسات الحديثة كافة التي تتناول مختلف النشاطات والفعاليات الاجتماعية الثقافية اليومية.
ويختلف دارسو وممارسو هذا التوجه ما بعد الحداثي فيما بينهم، لكنهم يجمعون على أن ما بعد الحداثة أبرز ما تكون في فن العمارة وتخطيط المدن وحياة المدينة. ولعل أهم أسباب غموضها كمفهوم نقدي وفكري هو اعتمادها على المكتشفات الجديدة كافة علمية كانت أو تكنولوجية أو فلسفية فكرية. ومما يزيد الغموض هو أن مابعد الحداثة مظلة عامة تتشظى داخل نفسها لتكون ذاتها، فتتعدد وتنقسم إلى ما بعد حداثات مختلفة، مجموعها العام يشكل ما بعد الحداثة العامة، ويكون هذا الانقسام والتشظي سمتها القارة، على أن التوجه العام يميز بين قسمين كبيرين: ما بعد الحداثية Postmodernity كمظلة فكرية عامة تعالج المنهجية والنظرية النقدية فلسفياً ومعرفياً، ثم ما بعد الحداثة Postmodcrnism كممارسة عملية وكتطبيق لهذه المنهجية والنظرية على حقل معين كالأدب أو الفن أو الموسيقى أو العمارة، وهلم جرا. ولهذا يرى دارسوها أن هناك نوعين من الدراسات: أحدهما يعالج الحياة الاقتصادية والاجتماعية على المستوى المعرفي الابستيمولوجي ويرسي أسس التنظير لهذه الفضاءات (وموضوع هذا القسم من الدراسات هو "الثقافة العالية") والنوع الثاني يعالج الممارسات الاجتماعية اليومية التي لم تكن في السابق مجالاً للدرس أو حتى تستحق الاهتمام كمجال فكري أكاديمي كالفيديو وقصات الشعر والأزياء وأهميتها الثقافية (وموضوع هذه الدراسات: "الثقافة الدنيا"). ومن أهم الأسماء التي أسهمت في تشكيل ما بعد الحداثة في نوعها الأول هناك الأمريكي فريدريك جيمسون والفرنسيان جان فرانسوا ليوترا وجان بودريار. أما ممارسو النوع الثاني فأكثر من أن يمثل لهم باسم أو اسمين. ولئن كان الفصل بين ما بعد الحداثتين ممكنا على هذا المستوى، فإن الممارسات الحقيقية التطبيقة تقوم بتقويض اسس هذا التمييز ، وهكذا يمتزج النوع الأول بالثاني مما يجعل التقسيم بينهما ضرباً من التعسف "الحداثي"، فامتزاجهما سمة فارقة تميز ما بعد الحداثة عن غيرها.
ومنظرو ما بعد الحداثة يعرفونها على أنها مجموع الظروف والشروط المختلفة والمتعددة التي تختلط فيها المظاهر الاجتماعية بالمظاهر الاجتماعية الثقافية فلا يمكن التمييز بين ما هو اجتماعي وما هو ثقافي، فتنهار المسافة بين النظرية وموضوعها، ويتعذر الفصل بين النظرية التأويلية والواقع الاجتماعي الذي تحاول النظرية إدراكه وتوصيفه..ولهذا يرى منظرو مابعد الحداثة ان جزءا كبيرا من مفهوم مابعد الحداثة يعتمد على صعوبة الفصل بين البنية المعرفية وبين ما تنتجه هذه البنية من معرفة، إذ إن هناك تداخلاً مستمراً بين أشكال المعرفة وبين ما تسعى إلى دراسته، كما أن موضوع المعرفة يؤثر تأثيراً جوهرياً في أشكال المعرفة نفسها مثلما يؤثر في الذاتية self-reflexivity. فهي تفيد من مقولات ما بعد البنيوية في أن المنهجية المتبعة في درس مادة ما لا شك تشكل المادة ذاتها، ولذلك هناك علاقة جوهرية متبادلة بين المنهجية وبين المعرفة: الأشكال المعرفية تملي نتائجها مسبقاً وتفضي إلى تغيير متحيز في المادة المدروسة (إن كان هناك أصلاً مادة معزولة بذاتها دون الأشكال المعرفية التي تحددها). ولذلك عني أصحاب ما بعد الحداثة بهذه العلاقة عناية شديدة.
ولعل أفضل السبل إلى فهم ما بعد الحداثة هو النظر إليها على أنها معارضة وردة فعل ضد الحداثة ومعطياتها. فالحداثة جاءت بمشروعها لتخليص الإنسان من أوهامه وتحريره من قيوده وتفسير الكون تفسيراً عقلانياً واعياً. ورأت الحداثة أن مثل هذا المشروع لا يتم ما لم يقطع الإنسان صلته بالماضي ويهتم باللحظة الراهنة العابرة: أي بالتجربة الإنسانية كما هي في لحظتها الآنية. وهكذا احتفت الحداثة بالصيرورة المستمرة المتشكلة أبداً وغير المستقرة على حال. لكنها أيضاً كانت تسعى في المقابل إلى إرساء الثوابت القارة التي تحكم الإنسان وتحكم تجربته كما تحكم الصيرورة الثقافية فتفسر المتغيرات العابرة وتمنح مشروعية تبريرية عقلانياً لحالة الفوضى التي تتسم بها التجربة الآنية. من هنا جاء التقابل الضدي بين الثابت والمتحول كإمكانية تفسير التناقض الواضح بين اللحظة العابرة والقانون الثابت الذي يتحكم بها ويمنحها نظاماً مستقراً أبدياً. وكان على الحداثة أن تكون مشروعاً وضعياً يؤمن (منذ عصر التنوير) بفكرة التطور والتقدم الذي يبني على الماضي وينفصل عنه في آن، فهي ترى ان اللحظة المعاشة والتجربة الحالية هي الحقيقة التي يجب التعامل معها ضمن كامل التاريخ. ومن خلال علمنة المعرفة وتفسير بنية المجتمع تفسيراً علمياً حاولت الحداثة أن تزيل الأوهام والطلاسم التقليدية التي ارتبطت بالمعرفة وبالمجتمع وثقافته. ورأت أن مثل هذا التفسير والعلمية التي يتبعها من شأنها تحرير الإنسان وتوجيهه نحو قيم جديدة. ولذلك سادت في مشروع الحداثة مفاهيم وقيم الإبداع والاكتشاف العلمي والتميز الفردي على أنها غاية التقدم ونهاية مطاف التطور. ومن هذا المنطلق نادت الحداثة بشعارات خلابة مثل الحرية والمساواة والإيمان بقدرة الإنسان العقلية وعالمية الجهاز الإدراكي، فكان من أهم نتائج هذا التوجه محاولة الهيمنة والسيطرة على القوى الطبيعية وعلى الطبيعة عموماً، كما آمنت إيماناً قاطعاً بالقدرة الإنسانية على فهم العالم والحياة والذات والتقدم الأخلاقي وإدراكه، وآمنت بإمكانية حلول العدل وتحقق سعادة الإنسان. وهكذا كان من الطبيعي أن تتمحور شعاراتها وثوابتها حول مثاليات مغرية على كافة المستويات: فكرة التطور والتقدم والرفاه الإنساني، والإيمان بمستقبل أفضل، والتحصيل المعرفي والتصنيع والصناعة والتحضر والتقدم التقني وتطور الدولة القطرية الوطنية، وأعلت من شأن المهنة المتخصصة والمنصب والمسؤولية الفردية وشحذت آليات البيروقراطية ودعت للديمقراطية الليبرالية ولنشر روح التسامح والمذهبية الإنسانية والمساواة العرقية والاجتماعية والاقتصادية، كما أشاعت أهمية التجارب المتجردة والإيمان بالمعايير التقويمية والإجراءات غير المتحيزة وتبنت أهمية القواعد المقننة التي لا تخضع للميول والنزعات الشخصية. كل هذه السمات كانت تدين للعقلانية المطلقة.
مــا بــعد الحـداثــة "مقاربة نقدية"(1)
في اطار التشكيك بالسرديات الشمولية "الايديولوجيات" ( يعرّف ماك غرايث ما بعد الحداثة بانها الالتزام المسبق بالنسبية والتعددية فيما يخص قضايا الحقيقة واحدى المجالات التي تلقى الشعبية في فكر ما بعد الحداثة هي التاكيد على ان كل فرد هو جزء من مجتمع انساني محلي، ولذلك لابد من تفسير الحقيقة على ضوء ذلك المجتمع، ولان هناك الكثير من المجتمعات المحلية المختلفة، تعتقد ما بعد الحداثة ان هناك الكثير من الحقائق المختلفة التي يمكن ان تتواجد مع بعضها... فطالماً كانت الحقائق مرتبطة بالبيئة الاجتماعية التي تظهر فيها فان ما يكون صحيحاً لدى البعض قد لا يكون كذلك لدى من يعيشون لدى بيئة اجتماعية اخرى)."1"
بناءاً على هذا الفهم الذي اعتمده المشروع الثقافي الـ (ما بعد حداثي) للحقيقة ، تأسست معظم مفاصله الفكرية على هذه النسبية كونها تشكل المدرك المشرعن "للفوضوية الخلاقة وتوافقية التضاد وجمالية التناقض" ، التي تستبطن رغبة ملحة في القفز على الفضاء الزمني لكل ما هو آني.
هذا الرغبة/الهوس الذي اوغل لدى البعض تحول الى رفضٍ كلي للانماط الثقافية بمختلف تجلياتها الفنية والموضوعية السائدة، وصيرورتها معرفة رمزية مبتذلة تتعالى عن ملامسة الهموم المعمقة لواقع المتلقي ، وبالتالي استحالة الاشياء والافكار الى جدلية مغلقة بين "المنتِج والمنتَج" مما يضطر المثقف – ما بعد حداثي- بين الفينة والاخرى الى اخضاع "ذاته التراثية" لتناص واعٍ ليؤكد لنفسه اولاً وبالذات ، ولغيره ثانياً وبالعرض، كينونته المعرفية ، ولعل المفارقة غير المدركة إن هذا التناص قد شكل اقسى فعل توهيني يمكن ان يمارس ضد العقل المعرفي بماهياته الوجودية، كونه احدث انهياراً فجائياً لكل ما هو قار في بنية مشروعة الفكري، مما يعني ضياع كل ما يمكن ان يؤكد مركزية العقل بوظائفه المسيّسة للكون والحياة، منتجاً بذلك لـ"متواليات معرفية" هيمنت على قراءاته الفكرية التي أبدعها.
في ضوء هذه الافتراضات يمكننا القول ان النسبية تقف أمام منزلقات فلسفية تعجز عن تجاوزها باطمئنان من اهمها:
المنزلق الأول : وجوب الإيمان بالتناقض الفلسفي والمنطقي فـ( كل تفسيرات الحقيقة...هي صحيحة بذات القدر الذي تكون فية غير صحيحة )"2" وهذا ما لا يسلم به "هؤلاء" تجاه الكثير من المفاهيم التي تشكل البنى التحتية للنسبية.
وتتأكد حقيقة التناقض فيما لو أدركنا ان المجتمع المحلي الواحد يحوي على عدة حقائق متعددة ومختلفة بتعدد أفراده مؤدياً بذلك الى فوضوية هدامة، وبذا تخرج المعرفة من طابعها الموضوعي الخارجي لتتخذ مساراً ذاتياًَ، مما يجعلها مرتبطة ببعدها الوظيفي في النظام المتداول، وهو الذي جعل ما بعد الحداثة تلاقي رواجاً هائلاً بين الاوساط الشعبية المروّجة للاباحية باعتبار ان ما يعطي القيم طبيعتها الأخلاقية لن يكون - في ما بعد الحداثة - التسالم الوجداني العقلائي ، بل التحيز والتشيء الوظيفي للقيم في مجمل المنظومية الرقمية (واي شيء لا يمكن ان يتحول الى رمز قابل للتشخّص والعرض من قبل الحاسوب "ولا يدخل في التكنولوجية الرقمية" سيتوقف عن أن يكون شكلاً من المعرفة في مجتمعات ما بعد الحداثة)"3"
المنزلق الثاني: ما يمكن أن نسميه بإشكالية التعريف حيث لا يمكن وفقاً لهذا اللازم تعريف الاشياء والافكار وبالتالي فقدان الركن الأساس الذي تبنى عليه الحضارات فـ(التعريف بالطريقة الحداثية يرى ان الحقيقة هي توافق بين الشيء والفكرة التي نحملها عنه ، ولكن ما بعد الحداثة تنأى عن هذا الاسلوب نتيجة عدم وجود هذا التوافق المثالي فالشيء والفكرة التي نحملها عنه يندمجان لدرجة لا نعرف ما إذا كانت الثقافة هي التي تجعلنا نرى الشيء كما نراه، او انه فعلاً بذاته هكذا، فلا يوجد فاصل واضح بين الشيء وتمثيله.. لأننا لا يمكن أن  نفصل الموضوع عن إطاره ، وهذا الإطار هو الذي يرسم تصوراتنا للموضوع، وهو مرتبط بظروف مختلفة وبتاريخ متشابك من القناعات والمصالح والرغبات.. إذن الموضوعية غير موجودة لذلك لا تكترث ما بعد الحداثة بالتعريفات )"4"
المنزلق الثالث: الفقدان الحتمي لظاهرة التعميم والشمولية والكلية التي تستند اليها ايما حضارة مما يسهم في نقل الفكر الذي آمن بالنسبية الى حالة الاستغراق بجزيئيات غير منسجمة ليس بينها أيما رابط موضوعي او فلسفي اوعلمي، وبفقدان تعميمات العلوم التجريبية والفلسفية يصبح الفكر الانساني، فكراً مهشماً، وبالتالي تنتفي القيمة المعرفية لكل ما يُنتج. مما يرسخ البرزخية بين المعارف النظرية الفلسفية من جهة وبين العلوم التجريبية والانسانية من جهة اخرى.
من هنا لابد للعقل الما بعد حداثي من القيام بمسح شمولي لأولوياته وانساقه الفكرية لتشكيل اسّ معرفي أولي قارٍ بعيداً عن هيمنة الفكر النقضي الذي كان وما يزال سمته البارزة ، فالمشكل الذي وقع فيه ناتج في احد جوانبه من طبيعة تصوراته الفلسفية ازاء الكون وقضاياه ، فقد اعتاد في ذلك على تفكيك المفاهيم بصيغة اثنية، توهماً بمانعية الجمع بينها لهذا حاول مفكرو ما بعد الحداثة التخلص من غياب التوازن في المفاهيم الضدية بالغاء المساحات المشتركة بينها والاحتفاء بالتشتت واللاثبات . فبدلاً من الاشتغال على تقويض الفواصل المعرفية الحاكمة على مجمل النشاطات الفكرية ، فقد اتُجه نحو لملمة هذه الثنائيات بثنائية اخرى شمولية تمثلت في (النسبية / الاطلاق)
ضمن هذا الاطار التحليلي يمكن الادعاء بعدم استقرار الحقيقة على نسق تقييمي واحد، وبالتالي عدم خضوعها الى معيار واحد، فالقول بالنسبية يملك قدراً معقولاً من الواقعية فيما لو نظرنا الى الحقيقة في عدد من تجليّاتها -لا مطلقاً - كونها نتاجاً انسانياً، حيث لا يمكن حينئذ احتكارها احتكاراً شمولياً بمعنى تجهيل الآخر واقصائه.
....................................................
الهوامش
1- قراءات في ما بعد الحداثة، مجموعة من الباحثين، ترجمة حارث محمد حسن ود. باسم علي خريسان ص61.
2- نفس المصدر ص62.
3- نفس المصدر ص7.
4- مابعد الحداثة ترحب بكم ، عبد الرحمن الحبيب.
ما بعد الحداثة وموت الإنسان(2)
ما الفكرة المحورية التي يمكن أن نختصر فيها مشروع ما بعد الحداثة بمختلف تجلياته الثقافية، فلسفياً وأدبياً ورؤية للحياة وقيمها ونظمها؟
نرى أن من أفضل الصيغ لتحديد مشروع ما بعد الحداثة مقاربته من منظور مقارن، ففي مثل هذا المقام يصلح الاهتداء بالمقولة العربية القديمة "بأضدادها تعرف الأشياء!".
ونريد من تشغيل المنظور المقارن استحضار ما بعد الحداثة في سياق تعالقها وتجاذبها النقدي مع مشروع الحداثة لأن هذا التجاذب النقدي يحقق لنا رؤية مزدوجة تمكننا من فهم الحداثة وما بعدها.
صيرورة المشروع الحداثي الغربي خلصت إلى إعادة النظر في العقل ذاته عبر مشروع نقد العقل الذي كان أول محاولة جادة لدراسة آلية التفكير البشري من منظور تعيين حدود اشتغاله
وفي هذا السياق يمكن اختصار مشروع الحداثة في المقولة الهيغلية الشهيرة التي ترجع انبثاق الحداثة إلى ديكارت بتأسيسه لمفهوم الكوجيتو (أنا أفكر..)، إذ أرسى حسب هيغل "أرضية المشروع الحداثي".
وبالفعل أجاد هيغل الإمساك بحقيقة المشروع الحداثي، لأن الحداثة الأوروبية تأكيد للذات الإنسانية وثقة في قدراتها على إنتاج الحقيقة وتفسير الكون ووضع نظم الحياة.
وقد بدأ التبلور الفعلي لهذه الثقة في العقل ومنتجاته الفلسفية والعلمية قبل الديكارتية، أي مع بداية عصر النهضة الأوروبية، حيث كان هذا التوكيد للذات يتم في سياق نقد ثقافة القرون الوسطى الأوروبية التي كانت تحتقر العقل، وتكبت انطلاقة الفكر وتقيد حركته، بل تقيم المحارق لعقابه كلما أبدع وأضاف!
لكن صيرورة المشروع الحداثي الغربي خلصت إلى إعادة النظر في العقل ذاته، إذ إنها بعد لحظات الانبهار به في القرن السابع عشر، والثقة في قدراته المعرفية والإعجاب بمنتجاته العلمية (الثورة الصناعية)، ظهر فيها كانت في القرن الثامن عشر بمشروع نقد العقل الذي كان أول محاولة جادة لدراسة آلية التفكير البشري من منظور تعيين حدود اشتغاله.
ولقد كانت الوقفة النقدية الكانتية ذات أثر بالغ في مسار الفكر والثقافة الأوروبية لاحقا، حيث لم يعد العقل قابلا للتأليه والتقديس، بل استحال إلى مجرد أداة محدودة في إمكانها المعرفي.
ومع صيرورة النموذج المجتمعي الصناعي ظهر في القرن التاسع عشر أن هذا النموذج لم يكن جنة كما تم تصويره والتبشير به في الكتابات التنظيرية والتقريظية التي زامنت بداية الثورة الصناعية! بل ظهر فيه اختلال عميق كان برودون وماركس من أشهر الفلاسفة الذين قاموا بالكشف عنه.
ومع انتهاء القرن التاسع عشر تبدى بوضوح أن الحداثة عندما أسقطت المرجعية الدينية، أسقطت نفسها في مأزق، حيث أقامت العقل بوصفه مرجعا أحاديا للحقيقة الفلسفية ومنبع التنظير للنظم السياسية، ثم لم تستطع أن تحقق للكائن الإنساني مطالبه وتستجيب لانتظاره، فكان لابد أن تشهد نهاية القرن التاسع عشر لحظة مراجعة شاملة للأسس الإبستمولوجية التي قامت عليها الحداثة.
ولم تكن المراجعة ممارسة نقدية محدودة بل كانت ثورة وانقلابا على فلسفة الحداثة بكل تجلياتها.
إذا كان المشروع الحداثي إعلاء من شأن الذات الإنسانية وقدراتها العقلية، فإن ما بعد الحداثة كان ضربة موجهة بالضبط إلى هذا الأساس وتفكيكا له، أي نقض العقل ونفي الذات
وإذا كان المشروع الحداثي من حيث الأساس إعلاء من شأن الذات الإنسانية وقدراتها العقلية، فإن ما بعد الحداثة كان ضربة موجهة بالضبط إلى هذا الأساس وتفكيكا له، أي نقض العقل ونفي الذات.
وللأسف ثمة تصور يسود الفكر العربي المعاصر في حديثه عن الفلسفة المعاصرة.. تصور أراه قاصرا حيث يربط فلسفة موت الإنسان بالمذهب البنيوي تحديدا، بينما الصائب هو أنه توجه عام هيمن على الفكر ما بعد الحداثي وليس فقط على المذهب البنيوي وحده، فالخاصية الأساسية التي تميز مشروع ما بعد الحداثة هي نفي الكائن الإنساني.
ولإيضاح ذلك يمكن أن نستحضر هنا نماذج من التوجهات ما بعد الحداثية.
ولنبدأ بالتحليل النفسي لسغموند فرويد حيث نجده يقدم تصورا عن الكائن الإنساني وعن جهازه النفسي ينتهي إلى إلغائه، حيث يجعله خاضعا لإشراطات "الهو" ومحكوماً بمحددات لاشعورية.
وبذلك تصبح المفاهيم الديكارتية التي نهض عليها مشروع الحداثة مفاهيم عن مكونات مهزوزة هامشية في الوجود الإنساني، فالشعور والعقل والإرادة ليست سوى ألفاظ زائفة تحمل تصورات ودلالات غير مطابقة لحقيقة الذات البشرية.
وهكذا يخلص التحليل النفسي إلى نفي الحرية والإرادة عن الكائن الإنساني، ويحيله إلى كائن مسير بفعل اللاشعور ودوافع "الهو" الغريزية.
كما أن الماركسية بجعلها العامل الاقتصادي عاملا محددا وموجها يمكن إدراجها هي كذلك ضمن فلسفات ما بعد الحداثة، لأنها هي أيضا شرطت السلوك الإنساني وتفكيره بشروط خارجة عنه.
وفي هذا السياق يقول ألتوسير محددا التاريخ بكونه "عملية بدون ذات"، أي ثمة بنية من الشروط والمحددات المادية هي التي تتحكم في توجيه حركة التاريخ وتعيين اتجاهه، وهي بنية خارجة عن إرادة الإنسان!
وبذلك أرى أن التأويلات الفلسفية التي صنفت الماركسية ضمن توجهات ما بعد الحداثة تأويلات صائبة استطاعت تعيين موقع الفكر الماركسي في سياق التطور الفلسفي الأوروبي.
حقيقة مشروع ما بعد الحداثة ينبغي التماسها في هذا التغييب والنفي للكائن الإنساني، بإخفاء هذا الكائن وتذويبه في بنيات شارطة ومتحكمة فيه، سواء كانت بنيات نفسية أو اقتصادية
وعوداً إلى الاستفهام الذي بدأنا به هذه السطور، فنقول إن حقيقة مشروع ما بعد الحداثة ينبغي التماسه في هذا التغييب والنفي للكائن الإنساني، بإخفاء هذا الكائن وتذويبه في بنيات شارطة ومتحكمة فيه، سواء كانت بنيات نفسية أو اقتصادية، وهو مؤشر على تحول فلسفي عام هيمن على المنظومة الثقافية الغربية بكل تعبيراتها.
ونجد هذا التغييب ينعكس أيضا على مستوى نظريات الأدب، إذ ارتفعت دعوات إلى تمويت المؤلف كما هو الحال مع نظرية النص التي قدمها رولان بارت، والمناداة بتحرير الرواية من نمطها التقليدي القائم على نظام الشخصيات إلى رواية حركية مبنية على أساس اللغة وبلبنات الألفاظ حيث لا تحضر الشخوص حضورا مهيمنا كما هو الحال في الفضاء الروائي الكلاسيكي.
بل إن ثمة دعوات إلى تخليص الرواية كلياً من مفهوم الشخصية! وهو تصور يندرج في سياق ما بعد الحداثة الموغل في استبعاد الذات الإنسانية وتهميشها أو زحزحتها من مركزيتها الأنتولوجية.
ومع هذا النفي المتعدد للكائن الإنساني والذي حصل مع سيكولوجية فرويد وبنيوية رولان بارت وميشيل فوكو واقتصادوية الفكر الماركسي المصبوغ بالتأويل الألتوسيري، يغدو السؤال عن معنى ودلالة الإنسان في الفكر المعاصر، فكر ما بعد الحداثة، سؤالاً ملحاً وضرورياً يفتح لنا أفقاً جديداً للتفكير النقدي في منتجات الثقافة الغربية.
فقد حدث انقلاب هائل في دلالة الإنسان ومركزه حيث استبعدت فاعلية الذات، وأصبح ينظر إليها كذات تابعة مشروطة بمحددات خارجة عن إرادتها مع مشروع ما بعد الحداثة.
وهذا التحول هو ما ينبغي أن نعي دلالته وخطورته في علاقتنا بمنتجات الفكر الغربي المعاصر.
المجتمع ما بعد الحداثي.. سوسيولوجيا السوق والموضة(3)
يرغب الكثيرون في قراءة الفكر ما بعد الحداثي كانعكاس لما يحصل من تحولات اجتماعية واقتصادية ونفسية في المجتمعات الغربية، وهم بذلك يعودون بظاهرة ما بعد الحداثين الى نقطتين رئيسيتين أولاهما التأكيد على خصوصية الظاهرة بحكم نشأتها في المجتمعات الغربية وعدم خضوع المجتمعات الأخرى لتحولات من نوع مماثل مما يجنبها أو يبعدها عن الجدل الدائر حول ما بعد الحداثة، أما النقطة الاخرى فهي الاصرار على الربط الميكانيكي بين الفكر ما بعد الحداثي وتحولات المجتمع الغربي، بحيث تصبح كل أفكار ما بعد الحداثيين إفرازا طبيعيا لما عاشه الغرب من تناقض في الايديولوجيا الحداثية لا سيما في علاقات المركز بالهامش وما نشأ عنها من علاقات الاستغلال، وفقدان للمساواة وسيطرة للنخبة وفرض هيمنة التغريب على مجتمعات العالم الثالث، لذلك وكرد فعل على ذلك ستنشأ حركات ذات اصول اجتماعية تنادي بنهاية الايديولوجيات والمعتقدات وتطالبها بالخروج عن كل قياس معياري وترسخ الانتماء الفردي وتشيع الثقافة السلعية والاستهلاكية وترفض مقولات سطوة العقل وتتحدث بدلا عن ذلك عن لا عقلانية العقل، إنها باختصار كما وصفها أحد الباحثين تبحث عن السلطة في كل شيء، من اجل إدانة اي شيء،
وهي وفقا لذلك لا تتحدث عن المجتمع وتحولاته بقدر ما تطنب في الكلام عن أرخبيل السلطات التي يخضع لها هذا المجتمع.
وقد جرى توصيف هذا المجتمع بالعديد من المصطلحات التي تصف هذا المجتمع انطلاقا من منظورها السياسي أو الاقتصادي أو الاجتماعي فأحيانا يطلق عليه <<المجتمع ما بعد الصناعي>> كما أطلق عليه عالم الاجتماع الفرنسي الشهير آلان تورين وأحيانا اخرى <<المجتمع المعلوماتي>> أو <<المجتمع الاستهلاكي>> بحسب تعبير فردريك جيمسون. إن كل هذه التوصيفات تقوم على محاولة إنشاء صلة رمزية بين ثقافة ما بعد الحداثة وظرف اجتماعي معين، فهي تربط بين ولادة <<مجتمع ما بعد الصناعة>> وبين <<ثقافة ما بعد الحداثة>> مثلا ويبدو ان الاجتماعي الاميركي دانيال بل هو الأبرز في دراسة هذه العلاقة الاتصالية، حيث يميز بوضوح بين التحولات الطارئة على الميدان الاقتصادي، وتلك التي جدت على مجمل الحقل الاجتماعي، حيث لب الاقتصاد ما بعد الصناعي هو المعرفة، بحيث ان البنية الاجتماعية المهنية الجديدة إنما تنتظم حول الكفاءات الذهنية، وصفة <<الما بعد>> ترتبط هنا بالتداعيات الناتجة عن الشخصنة داخل كل قطاعات المجتمع، وهو لذلك يدعو الى النظر في طبيعة المجتمع ما بعد الصناعي انطلاقا من تفكك مبادئ الحركة والعمل فيه، اكثر من النظر في الوحدة والتماسك المفترضين لنظامه الاجتماعي.
لذلك فالنزاعات الاجتماعية الجديدة والمفترضة لا تقع خارج نظام الانتاج، بل في مركزه، وتمتد الى ميادين جديدة من الحياة الاجتماعية، وما ذلك إلا لأن الاعلام أو التربية أو الاستهلاك ترتبط ارتباطا أوثق مما في السابق بميدان الانتاج، فعلينا أن نفصل النزاعات الاجتماعية عن نظام الحكم الاقتصادي والسياسي، وهو ما يجبرنا على التخلي عن مفاهيمنا التقليدية في تحليل المجتمعات من مثل مفهوم الطبقة الاجتماعية والصراع الطبقي من اجل الحديث عن التوترات الوفيرة والطبيعية التي لا نعني حذفها، بل تدبيرها في الحدود التي يمكن فيها التفاوض عليها.
في حين ان فريدريك جيمسون يشير الى العلاقة الوثيقة بين ما بعد الحداثة والمرحلة الحالية من الرأسمالية متعددة الجنسية، إذ ان ما بعد الحداثة الجديدة تعبر عن الحقيقة المركبة للنظام الاجتماعي الجديد للرأسمالية في مرحلتها المتقدمة هذه فثقافة ما بعد الحداثة تناسب الانماط الجديدة: الاستهلاك وسرعة استعمال الموضة الدقيق للوقت، أو ما يسميه <<تذرية>> الوقت، وهو بالتالي يصل الى نتيجة خلاصتها ان ما بعد الحداثة ليست <<موضة>> للمرحلة الرأسمالية الحالية، وإنما هي ثقافتها بالذات.
نرسيس
إن هذا المدخل الثقافي في قراءة ظاهرة ما بعد الحداثة قد سيطر على الكثير من المثقفين والمحللين الاجتماعيين ولا شك ان ذلك يشكل المظهر الأكثر بروزا في ظاهرة ما بعد الحداثة لا سيما في حقول العمارة والفن والسينما والأدب وغيرها، لذلك فيقرأ سكوت ليش ظاهرة ما بعد الحداثة بوصفها حدثا ثقافيا وتمتلك ثلاث مواصفات عامة، فهي أولا نتاج سيرورة التمايزات الثقافية وهي ثانيا خلق لنظام جديد من الرموز المجتمعية المتصفة بالرؤيوية أكثر من اتصافها بالملموسية وثالثا هي ظاهرة تعكس تغيرات واضحة وجلية في التصنيف والتراتب الاجتماعيين.
يضاف الى ذلك ان هناك بعضا من علماء الاجتماع الذي يقرأون ظاهرة ما بعد الحداثة وفقا لتجربتها المعيوشة، إذ يفترضون ان المظاهر الاجتماعية المتجلية في السينما والأدب والاجتماع والاستهلاك، تشكل كلها رؤى متنوعة ومتغايرة لحقيقة اجتماعية واحدة، وهم لذلك يفترضون وجود مكان مركزي يضفي المعنى على المواقع والأجزاء المترابطة فيما بينها، ووفقا لذلك فهم يؤكدون غياب التفسير التوحيدي للعام الاجتماعي مقابل التبعثر والفوضى، وحلول الفرديات مكان الكليات، وظهور ما يسمى بالنرجسية الفردية، حيث لا يعود الفاعل الاجتماعي قادرا على التأثير في محيطه الاجتماعي، فيلجأ الى تمركزه على ذاته، فيظهر العجز عند الناس وتكثر ضحايا الفوضى في صفوفهم. ولذلك لا بد عند دراسة المجتمع ما بعد الحداثي من التركيز على استقلالية النظم الفرعية عن بعضها وعدم تدامجها في كل جامع أو كل تراتبي واحد، وهذا الانفصال أو التناقض صفة هذا المجتمع الذي لا يوجد فيه نظام مرجعي مشترك مما يدفع كل نظام جزئي الى ان يتمحور (كما الأفراد) حول أوالية اشتغاله الذاتية، ولا يعود يسرى بينهم من اتصال، سوى الاتصال المعلوماتي (الإعلام).
ومصداق هذه الأفكار واقعيا وعمليا هو ظهور فكرة <<السوق>> كمبدأ منفصل عن النظام الذي يحكم المجتمع، وكمختزل لتعقيداته، وكقناة للتواصل الاعلامي بين أجزائه، فالسوق هنا هو المعبر عن منطق التاريخ الاجتماعي وتطوره، وهو الذي يكشف عن طبيعة النظام الاجتماعي ويعبر عن الخصوصيات عن طريق تحصين التمايزات والاختلافات بين الأجزاء.
ففكرة السوق، بما هي تجسيد معيوش للتاريخ الانساني، تشهد حاليا انتصارا لا سابق له في الاقتصاد وفي السياسة وفي الاجتماع فقد أصبحت حقيقة شبه دينية، إذ يجب ان تحصل في المجتمع أشياء وأحداث غير قابلة للسيطرة والانتظام، فكل شيء يتحرك بفوضى، هذا هو جوهر ظاهرة ما بعد الحداثة اجتماعيا، وقد استغرق جورج بالاندييه في وصف الفوضى باعتبارها سمة ابداعية، أو حركة تزيل قديما وتخلق جديدا، إنها تمثل المنحى الايجابي للتغيير وتقود خطابا يتيح قبول غير الأكيد، كنمط علاقة مع العالم.
وإذا كانت فكرة <<السوق>> مؤشر الضبط في المجتمع ما بعد الحداثي الذي تحكمه الفوضى، فإن الموضة بوصفها دلالة حضور السوق ووجوده تصبح هي النظام النمطي في المجتمعات ما بعد الحداثية، وتأخذ شكلا جوانيا ونرجسيا، وهذا ما يؤسس لظهور الفردية كقوة مجهولة خارجة عن كل تحكم، وهي لذلك قوة تدميرية وتخريبية، فعندما يعيش كل فرد على انه نظير ذاته، يصبح المجتمع عندها منبع القداسة ويجب حماية الذات بوصفها نقطة اختزال المجتمع، ان اسطورة نرسيس هي عنوان اللااجتماعية، فما دام الفرد حبيس صورته المرآتية، فإنه ينسحب من كل علاقة ويموت من جراء ذلك.
الفن ما بعد الحداثي
إن هذه الرؤى تختصر صيغة الفن ما بعد الحداثي الذي يفترض به ان يعكس صورة مجتمعه بطريقة أو بأخرى، فنلحظ ان الفن دخل في مرحلة النفي الأبدي والمستمر، فما دام الجديد لا يلبث ان يصبح قديما وأن النفي ايضا فقد قدرته على الخلق، لذلك فأصبح الفن يرتاد الحقول المختلفة من سينما وأدب وتشكيل بكثير من الفجاجة، فما من شيء إلا ويحتضر، لكن ثمة شيئا ما بصدد الاختمار، لذلك فما بعد الحداثة الفنية تنادي وتطالب بمحو الفوارق بين الحقول الفنية المختلفة، إذ تريد ان تكون اساسا للتجديد وللسعي الأبدي الى الفرادة والاستبطان المنهجي للاحتمالات، إنها تتطلع الى تفكيك أوصال الصنم الرومنطيقي للمبدع الفرد، المنغلق المتمحور على ذاته، حتى يتمكن الفنان التقني ان يلهو بإعادة تجميع أشلائه وفق هواه، إن ذلك يوجد في صيغته القصوى القائمة على رفض الحداثة والتي تقول <<نعم لكل شيء>>.
تتقدم إذا حركة ما بعد الحداثة نافية الحداثة ومعلنة رفضها لكل أسسها وأصولها فالحداثة كانت امبريالية وذات نزعة ذكورية متمركزة في حين ان ما بعد الحداثة ترفع راية التحرر، انها حركة متشظية يمكن ان تتفتح فيها المتعددة ذلك <<أننا كنا قد بحثنا الجانب الأدبي في الفكر ما بعد الحداثي>> او ما يطلق عليه ادب الصمت في مكان آخر، فإننا سنركز على استخلاص الملامح أو الميزات العامة التي تشترك فيها ثقافة ما بعد الحداثة في حقولها المتعددة.
إن أول ما يمكن ملاحظته هو ردة الفعل النفسية الحادة تجاه الحداثة بحيث تسعى ثقافة ما بعد الحداثة الى ترسيخ وجودها عبر تحطيم أو نقض الثقافة الحداثية، فإذا كانت الحداثة أمعنت في تشويه وإدانة الثقافة الجماهيرية لأمور الثقافة حيث الثقافة العليا والثقافة الشعبية، ولكن نمنح الافضلية الى تعدد اشكال التعبير الثقافي، كما انها تلغي دور العقل، الذي ترى فيه انه ينزع عن العالم انسانيته قبل ان يدمره، وتتصدى الى العلم الوضعي الذي شكل أحد طموحات الحداثة، إذ هي لا تدخر جهدا في تحويل مشروع المعرفة الى مشروع رمزي، لغوي، استعاري، غير تنظيري اي باختصار الى مجرد عمل سردي.
إن المجتمع ما بعد الحداثي يبدو إذا أشبه بمجتمع الخدمة الذاتية، والاغراء فيه بمثابة مسار شامل، ينزع الى تنظيم الاستهلاك والمنظمات والاعلام والتربية والأخلاق، وهكذا جاءت علاقات الاغراء بديلا عن علاقات الانتاج، إنه يتجه نحو الحد من العلاقات السلطوية والزيادة في الخيارات الخاصة وفي منح الأولوية الى التعددية، والازدراء بالقيم الكبرى وبالغائيات التي تنظم العلاقات في الأسرة والعمل والجيش وغيرها، وتعم السلبية بوصفها القيمة الوحيدة التي يسعى الجميع لتحقيقها مما ينتهي بالمجتمع الى حالة من التذرر والقلق والتشاؤم.
ولكن هل يعني ذلك النظر الى المجتمع ما بعد الحداثي بكونه سيئا بالمطلق، إننا نغفل المنظورية النسبية التي يصر مفكرو ما بعد الحداثة على ترسيخها لدى النظر الى المجتمعات، فالقيم التقليدية التي حكمت المجتمعات وثبتت جذورها مع قيم الحداثة لا تأخذ مكانة فضلى على القيم التي تنقضها أو تلحقها، إذ إن المجتمع هو الذي يفرز قيمه الخاصة التي تعبر عن تحولاته وطموحاته مع ضرورة توخي الحذر في ربط العلاقة الميكانيكية وفق الاصول الماركسية بين الفكر والمجتمع، فالارتباط بينهما ليس اتصالا دائما بالضرورة كما أنه لا يعني قطيعة كاملة، فرواد ما بعد الحداثة يتشككون في الجديد لأنهم خبروه وهم بذلك لا يؤسسون لمجتمع جديد يبنون قيمه ويسعون الى تحقيقه، فدور المثقف الرسولي انتهى بالنسبة اليهم وجاء دور الثقافة الشعبية لتعبر عن مكبوتاتها ومخزوناتها فهي جزء من الثقافة المجتمعية لا تنفصل عنها لأنها نبتت منها، وفي النهاية تبقى كل نظرة مقارنة مرفوضة لدى ما بعد الحداثيين لأنها تحمل بين طياتها حكم القيمة الذي لا يقيمون له وزنا لأنه من رواسب عصر يطمحون الى التخلص منه.
ما هو الشعر ما بعد الحداثي؟(4) 
ترجمة الفصل الاول من كتاب جيمز لونكينباخ في
"الشعر الحديث بعد الحداثة" طبعة جامعة اكسفورد عام 1997 .
 "إن الشعر الحداثي لديه الحل للاتجاهات المتناقضة – التي عزلت وبولغ فيها في ما بعد الحداثة – والتي تبدو كلاً منها بشكل مفزع معارضة للأخرى وللمراحل المبكرة للحداثة". هذه العبارة كتبها تقريباً راندال جاريل . فحيث كتب جاريل "رومانسي "وحديث استبدلتهما "بحداثي" و"ما بعد حداثي" وكانت النتيجة عبارة لا تقدم فقط مدخلاً جيد لبداية الحديث عن تقلبات الشعر الأمريكي خلال العقود القليلة الماضية لكنها أيضاً تذكرنا بتلك التقلبات التي اتبعت نمطاً مر علينا سالفاً .(1)
   إن الكلمات التي أضعها على لسان جاريل هي له ، فجاريل لم يكن بتاتاً الشخص الأول الذي استخدم كلمة ما بعد حداثي   ( قد ظهرت مبكراً في عام 1926 في مناقشات عن الثيولوجيا الحداثية ) ، ولم يكن كذلك الشاعر الأول الذي يشعر أن الحداثة الأوروبية قد طواها الماضي ، فقد كتبت لورا ريدنك وروبرت كريفز في 1928:" من الممكن الآن أن نصل لموضع تنظر فيه الحركة الحداثية لنفسها بتعاطف تاريخي ( كمناقض للعصري (2) ) . لكن بإعادة تفكير في العلاقة المعقدة من الشعر الحداثي والرومانسي فإن جاريل مهد الأرض للنقاش الأول المفيد عن الشعر الذي كتب كردة فعل على أعمال ت . س . اليوت وولاس إستيفنز ومارياني مور ، فقد كتب يتساءل في 1942 : " من يصدق أن الحداثة تنهار سريعاً جداً ؟ " (3) ، اليوم – بعد أكثر من نصف قرن – فإن إحساسنا بالحداثة يستمر في التغير لكن تمييزنا للشعر ما بعد الحداثي غالباً أيضاً ما يعتمد على الأفكار القديمة الطراز للحداثة  . في حين أن  معظم قراء شعر الحداثة رفضوا منذ زمن بعيد القصص التي أمدهم بها النقاد الجدد مثل ألن تيت وكلينيث بروكس فإن نفس القراء غالباً ما يميلون لتلك القصص ليغالوا فيه النمط السياسي والرسمي للشعر ما بعد الحداثي .
  وهنا مثالٌ واضح على تلك المبالغة في هذه الفقرة من " النظام " لجون أشبيري .
" لعدة أسابيع تكتشف ما يبدو الطريقة المثلى للفعل . تكتشف وجود مفترق في الطريق ، لذا تتبع أولا ما يبدو أقل وعداً ، أو - بأية حال – الأكثر وضوحاً من بين الفرعين حتى تشعر بأنك كونت فكرة جيدة عن المكان الذي قادك إليه . ثم تعود لتفحص الطريقة الأكثر تشابكاً ولفترة ما يبدو أن تعقيداته تعد بتعقد أكثر وبالتالي تصبح هدف عملي لك، من الممكن أن  نستدل على المرء بأي عدد من الطرق لذا فإنأجزائها وأوضاعها من الممكن تفحصها بالكامل .  وبهذا الفعل تبدأ بإدراك أن الفرعين مرتبطين معاً
مرة أخرى بل وأبعد من ذلك ندرك أن مكان الارتباط هذا هو النهاية أيضاً وهو المكان ذاته الذي انطلقت منه – والذي هو خليط غير محتمل من الواقع والفنتازيا – يداهمك على الطريق الذي أصبح الآن دائرة كاملة "
وبتمييزنا لهذه العبارات كإعادة صياغ جوري بيرلوف عن هذين الشاعرين لكنها تعتمد على قراءتنا لفروست كشاعر حكمة أكثر منه الشاعر الذي - في " الطريق غير المسلوك " - يقوض مثل أشبيري الأفكار البسيطة عن الاختلاف ويقترح أننا نحيا في نوع ما من اللا تحديد (4). المتحدث في قصيدة فروست يريد أن يصدق بأن اختياره لأحد الطرق بدلاً من الآخر يصنع كل الاختلاف. لكن تورياته تكشف أن الطرق لا تصنع مطلقاً الاختلاف.
ثـم اتخذ الآخر، تماماً بالعـــدل،
وربمـا كـان له الأرض الأفضـل.
لأنه كان معشوشباً وينقصه الإهتراء.
بـالـرغـم أن المـرور هنــاك.
قـد أبلاهـم فعـلاً بنفـس الطريقة
 من المغري الظن أن نثر أشبيري هو خطوة متقدمة عن الأبيات الشعرية رباعية التفعيلة لفروست لكن حالما نميز التوريات في " الطريقة غير المسلوك " (" تماماً بالعدل "، " ربما الأفضل "، " فعلاً بنفس الطريقة " ) حينها يبدو " نظام أشبيري كتكرار لتشكك فروست أكثر منه ارتداد عنه.
 أولئك الذين يقصون القصص عن الشعر ما بعد الحداثي هم عادة اكثر اهتماما بالفروقات النقاشية أكثر من الذين يعايشونها إلا أن القصة الأكثر شيوعاً أمدنا بها - جزئياً على الأقل - الشاعر الذي وظيفته التبرير. وباختزال القصة بملخص بسيط تصبح كما يلي : بعد كتابة بضعة كتب ( موضوعية وغير شخصية ) تنتمي للنقد الجديد وُمدحت كثيراً فإن روبرت لويل آمن بأن الشعر يمكن أن يكون متشظي وذاتي وشخصي وكانت النتيجة " دراسات حياتية "، والتي كانت منعطف تارخي في شعر القرن العشرين. تخبرنا " دراسات حياتية " نفسها هذه القصة فالكتاب يبدأ بقصائد سابقة تستدعي قيم الكنسية العالية في الأعمال المبكرة للويل ثم ينتقل لقلق الشعر الحر في قصائده عن عائلته وانهياراته الذهنية. أحياناً يتحدث لويل عن هذه النقلة " كإختراق " كما لو ان الشعر الحر ليس نوعاً من بين عدة أشكال لكن نقلةً أكثر منها مجرد أدبية (5). يبدو أن الصحة السياسية والنفسية ممكن أن تتحقق بكسر التفعيلة الخماسية.
 هذا الإختراق يقدم قراءة محدودة وغير ملائمة حتى لأعمال لويل. لكن في "عصر لويل " -كما لقبه إيرفن أهرينبريس - وجد القراء إختراق جمالي مشابه (غالباً مترافق مع إنهيار نفسي) في أعمال كثير من معاصرين لويل خاصة جون بيريمان وثيودور رويثكي : تقاس منزلة الشاعر بقوة ما يسميه ناقد ما - بخصوص رويثكي - " الإختراق الشهير الذي جرت العادة على الحديث عنه "(6). إن قصة حياة لويل في الشعر أصبحت - كما قال في قصيدته الاخيرة " لجون بيريمان " - قصة جيل.
 حقاً نحن نملك الحياة ذاتها
 الحياة العامة
 التي قدمها جيلنا
 ربما قد وافق على هذه السطور الشعرية حيث انه في السنوات الأخيرة وافق أحياناً على شعور لويل بمحدودية حداثة اليوت. قال بيريمان عن بنية " تكريم السيدة براد ستريت " : " دعونا نملك سرداً وعلى الأقل شخصية واحدة مسيطرة وبلا تشظي ! بإختصار دعونا نملك شيئاً ما بشكل مذهل وليس " الأرض اليباب "، كما قال عن بنية " أغاني الحلم " : " السبب الذي دعاني ان أسميها قصيدة هو معارضتي الشديدة لنهج إليوت - اللاشخصية [ الموضوعية] في الشعر " (7).
الخطر أن هذا ليس مجرد حاجة جيل أن يميز نفسه عن الجيل السابق بقدر ما هو نظرية مشتركة للشعر الامريكي ما بعد الحداثي - نسميها الاختراق - تفسر ظاهرياً ليس فقط اعمال لويل وبيرمان لكن أيضاً و.س.ميروين وفرانك أوهارا وإدريان رايخ وكثيراً جداً من الشعراء الحديثين. في " من الحداثي للمعاصر " يوظف جيمز بريسلن قصة اعمال لويل - مؤكداً مساواتها الضمنية بين الحداثة والمدرسة الشكلية فهي مجرد صنعةً وتراتب سخيف - ويضع في إعتباره الآخر إختراق بشكل عام في الشعر الأمريكي : " في هذه اللحظة من الأزمة أصبح الشعر مرة أخرى متشظي، ناقد لثقافته، ولماضيه القريب، ولنفسه - عن طريق تنكره للحداثة التقليدية - فالشعر الأمريكي أصبح مرة اخرى حداثي لكنها حداثة الحاضر"(8). بدت الحداثة من هذه القصة كحركة توصف قصائدها بسهولة بالتقليدية والموضوعية والتراتبية. وبرغم ان قصة مفيدة فإن استمرار اعتقادنا بها يعتمد ( نقولها ببساطة ) على قرارة الأرض اليباب كقصيدة موضوعية وموحدة. وهذا ما حشد له كلينث بروكس منذ خمسين عاماً لكن من الصعب ان ندعم هذا الرأي موضحين بان معرفتنا باعمال اليوت قد زادت في نفس الوقت الذي زاد فيه شكنا بقيم مثل الوحدة والموضوعية.
 والأن بعد أن فقد شعر لويل بعضاً من سحره، لم يعد الاختراق يتطلب الايضاح كما كان الوضع قبل عقدين، وقد استمرت فرضياته من قبل كثيراً من الشعراء والنقاد الذين - مهما تعددت اختلافاتهم - تتفق على أن قدراً كبير من العبء الثقافي يكمن في إختيار الشكل الشعري. إن معرضة ما سبق يضعك في قائمة المدافعين عن الغايات الاجتماعية المماثلة : بينما يرى بعض القراء ان الشعر الموزون المقفى هو " سياسي بمعنى أنه يفصل نفسه عن الناس " فهناك آخرين يصرون أنه " بإزالة القافية والوزن " من الشعر فإن الشعراء " يغربون الجمهور "(9) إن الرأي البسيط الذي إفترضه المجتمع - وهو ان كل تطور جديد في الشعر الأمريكي غالباً بشر به الاختراق السابق - ينظر له الأن على أنه متهيب جداً أو قاسي جداً.
 بخلاف ذلك فإن القراء الذين يتمعنوا طويلاً في الشعر المعاصر يستخدموا بشكل أقل الخصائص المبسطة للاختراق ( برغم أنه يقال - حتى مؤخراً - أن هارولد بلوم وهيلين فيندلير قال القليل عن اليوت ). إن كتاب وضع " الشعر لروبلت بينسكي - المنشور في 1976 - يُقوض بشكل فعال منطق الاختراق بتوكيدة وعلى بلاغة الأشكال الشعرية سواء على أية حال تصورناهم "مفتوحين" أو "مغلقين". ومنذ فترة قريبة جداً - وفي واحدة من البيانات الدقيقة على الشعر الأمريكي المعاصر - جادل فيرنون شيتلي بان معظم شعرائنا الممتعين " يحاولوا أن يجدوا طريقاً وسط بين البدائل الشعرية المتحدرة من اليوت " و" الشعرية المعارضة لرمز مثل ألن كينسبيرك " (10).
 من وجهة نظري أن "الطريق الوسط " كان موجوداً ليس بين اليوت وكينسبيرك ( على كل حال وُظفت هذه الأسماء كشعارات ) لكن ضمن الميراث الاليوثي وجد الشعراء تنوع وتكيف أكثر من الذي ميزه معظم القراء، وحتى النقد الجديد قدم لأشبيري الدعم بطرق غير متنبأ بها. لذا بينما كان توماس هاردي وستيفنز وهـ. د. يُقدموا غالباً كنماذج متناوبة فإنه من المهم أن ندرك ان شعر كينيسبيرك بطريقة ما هو امتداد منطقي للبنية التناقضية في عمل اليوت. إن أولئك الشعراء الذين كانوا ما بعد حداثيين بأكثر المعاني الأدبية ( شعراء – مهما كانت خياراتهم السابقة - كانوا واعيين بعمق للكتابة بعد الفورة الكاملة للانجاز الحداثي ) أولئك الشعراء لم يخاطروا بأصالتهم بقراء محدودة لأسلافهم.
 لم يبدأ معظم نقاد اليوت - حتى نشرت مخطوطة "الأرض اليباب " - بالنظر للقصيدة على أنها ليست كثيراً " نقد (جاد) للعالم المعاصر " - بكلمات اليوت نفسه - بل هي بالأحرى " تنفيسٌ (عن عذاب) شخصي وشكوى لا أهمية لها تماماً ضد الحياة "(11). لكن القراء البصيرين رأوا هذا الجانب منذ زمن طويل قبل كشف المخطوطة. حين قرأ والاس استيفنز الأرض اليباب تجرأ قائلاً " اذا كان ثمة صرخة سامية لليأس فهي لاليوت وليست لجيله "(12). وافقه على ذلك راندال جاريل الذي خطط لسنوات كتابة كتاب عن "الجذور" النفسية لاليوت :-
 " أسوف يقول لنا المستقبل في حيرة عاجزة :- " لكن هل نعتقد حقاً ان كل هذه الأشياء عن المعادل الموضوعي والكلاسية والتراث تنطبق على شعره؟ بالتأكيد يجب ان ترى انه واحدٌ من أكثر الشعراء ذاتيةً وشيطانيةً وعاش حياته ضحية منتفعٌ عاجز لهوسه وقهره القاسيين، ومن وجهة نظر تحليل نفسية فلقد كان الشاعر الأكثر إمتاعاً في هذا القرن. لكن بالنسبة لك طبعاً،وبعد السنين القليلة الاولى أصبح شعره في أعماق البحر، ألاف الاميال في الأسفل، حيث غمره طوفان التفسيرات والشروحات وقوائم المصادر والثقافة والنقد "(13)
 كما أشار جاريل فإن شعراء جيله لم يتجادلوا فقط حول آراء اليوت النقدية الخاصة به بل إن بعض النقاد الجدد نظموا وغالوا في شعرية التراث والموضوعية متنكرين لجوانب شعر اليوت التي استطاع ستيفنز الاحساس بها مبكراً. في 1948 انتقد بيريمان مجموعة كبيرة مما كان يدعى حينذاك بقراءات معتمدة لاليوت قام بها أي.آ. ريتشادز وف. ر. ليفز وف. و.ماثيسن وألن تيت وكلينث بروكس، قال بيريمان : " يحوي الكتاب معظم أفضل الدراسات المعروفة عن اعمال اليوت وستكون مفيدة " ثم يشتكي بجدية قائلاً : " وجدوا اليوت موحد موضوعي في كل اعماله، وتراثي بشكل لا يوصف الى آخره من المدائح المفضلة... ربما لم نحصل على مثلها بعد، ربما في النهاية يثبت أن هذا الشعر - الذي يتلهف المعلقين على إثبات موضوعيته - هو شخصي، وربما يظهر حينها انه أكثر فظاعةً وأسفاً مما هو عليه الآن "(14).
 كان بيرمان محقاً بالطيع،حين كتب هذه العبارات كان تقريباً يعمل على "تكريم للسيدة برادستريت "، ويبدو الجهد في كتابه قصيدة - ذات شخصية مسيطرة - في هذا السياق كامتداد لحساسية اليوت اكثر منه رفضاً له. إن تصريحات بيرمان اللاحقة ترفض نهج اليوت وبالتالي يبدو اكثر تحفظاً مخلصاً،لكنه لم يكن يهدف لاليوت نفسه بل تأسيسه النقدي الذي جعل من عمله "عقيدة ". وقصة عمل بيرمان تفسر انه كان قادراً على كتابة " أغاني الحلم " ليس فقط كمقاومة لآراء شائعةٍ عن حداثة اليوت لكن أيضاً تبنيها لجوانب اليوتية لا يريد معظم النقاد الادبيين ملاحظتها.
 لكن اذا كانت قصة "الاختراق" تستطيع ان تعلم عمل بيريمان فقط بشكل جزئي، فإنه لا يستطيع مطلقاً تعليل كل اعمال ( لنسمي فقط قلة ) اليزابيت بيشوب أو ريتشارد ويلبر أو جون أشبيري. ولأن قصة الاختراق كانت غالباً تُصاغ في مصطلحات القوة الذكورية فانها ساعدت في التنكر لأهمية كثيراً من الشاعرات، وظهر غالباً شعراء رجال مثل ويلبر - الذي واصلوا الكتابة بالأوزان والأشكال التقليدية - كمؤنثين للقراء الذين قبلوا مصطلحات قصة الاختراق بدون نقد. مثل هؤلاء الشعراء فرض أيضاً أنهم وحيدين على أساس خياراتهم السابقة، ومحافظين سياسياً. يقول ناقد حديث بالشعر ما بعد الحداثي : " إن النهج المحافظ والرضا الذاتي السياسي والاجتماعي لادارة الثماني سنوات في عهد إيزنهاور وجد ملعبه في شعرية أرعبها التراث ويحكمها احساسها بالاحترام "(15). إن افتراض شاعر كهذا ليس له معنى بالنسبة لولبر الذي كانت ارتباطاته بالحزب الشيوعي مراقبة من المكتب الفدرالي للتحقيقات وكذلك لم يكون له مغزى كبير بالنسبة لأشبيري الذي ظل اسقفياً. إن ولبر نفسه رفض عن صواب الانتساب " لنوع من الخير والعقلانية الجوهريتين بل وحتى للميزة الاخلاقية للشكليات الرائجة... لا يوجد شيئاً بالضرورة جيد بخصوص الوزن نفسه "(16).الإيمان بخلاف ذلك يعني تحويل مصادفة مشروطة تاريخية واعتباطية ( في أكثر أشكالها عاميةً، تفكير حر أو شعر حر ) الى نوع من اليقين المتعالي.
ان ربط التحرر الاجتماعي والشخصي بالانتهاك السابق ( وربط أي مبدأ منظم حتى القافية بالاستعباد ) هو مثال جيد على ما سماه يوركن هابرماس " النفي السالب للثقافة " : الحياة اليومية " يمكن بالكاد انقاذها من الاستهلاك الثقافي من خلال مجال ثقافي وحيد هو الفن "(17)، وكما يقترح هابيرماس في " الحداثة - مشروع غير مكتمل " - رداً على مختلف المنظرين الما بعد حداثيين - أنه ليست ثمة مفهوم من الحداثة الجمالية يقدم مصطلحات تعلل بشكل مناسب المشروع الاجتماعي للتحديث بشكل عام. وبالتالي فإن إحساسنا بما يشكل الادب ما بعد الحداثي لا يمكن ان يكون محدوداً ( كما أشار فريدريك جيمسون ذات مرة ) " باسلوب معين " في الكتابة (18). إن قصائد جون أشبيري وريتشارد ولبر مصاغةً بوعي حاد لمخاطر الكتابة بعد اليوت واستيفنز حيث أن اسلوبهما المختلفين تماماً يتضمنا بشكل مساو ردة فعلٍ مشروعة على الحداثة. بقدر ما كان أشبيري وولبر متشككين بعمق بخصوص الانتماء للسلطة الاجتماعية لأي شكل شعري معين فإن الشاعرين كانا مشتركين في كثير من الآراء.
 تشاركهم اليزابيت بيشوب تشككهم. وبرغم ان لويل اخبر وليام كارلوس وليامز في 1957 " انه شئ عظيم ان لا يكون هناك عائق بين القافية والتقطيع الشعري، بين نفسه وما تريد ان تقوله بقوة "(19)، فإن بيشوب لم تستطيع الموافقة لأنها ترى ان كل الأشياء الشعرية - كدمج لغوي - تقدم نافذة نعايش عبرها العالم. لكن عدم الثقة المتباطئ في الشكل التقليدي يستمر في تغيير احساسنا بتطورها، رغم حقيقة انها أصبحت الشاعرة الامريكية الاكثر إثارة للإعجاب في جيلها. إن كثيراً من قراء بيشوب حاولوا ان يزيدوا إحترامها بتشويه تطورها التدريجي والذكي على انه إختراق لأشكال أكثر حرية ولاعترافات أكثر صراحة ولسياسة أكثر قوة. هذا سببه قراءة بيشوب من خلال معنى قديم الحداثة في حين ان هذا المعنى في سياقات أخرى قد أٌلغي. بخلاف ذلك فإن وليام ميريديث نوه الى اهمية بيشوب الحقيقية بإقتراحه ذلك " هي مع ذلك سوف تهذبنا وتسلينا بدلاً من مدارسنا الحمقاء. حيث نجد عمل اولسون مع عمل ولبر والرقصات الرباعية لعمل دياني وكوسكيس مع عمل جـ. ف. كننكهام "(20) ولمعرفتنا الشخصية باليوت ( من بين أشياء أخرى ) فإن بيشوب تنظر لعمله كما لو أنها قرأت مخطوطة الأرض اليباب، وإحساسها بعلاقاتها الخاصة بالحداثة لم يكن بالتالي عدائيٌ بشكل واضح.
 قال لويل غالباً أن وليامز هو الذي فعل إرتداد الشعر الحر في " دراسات حياتية، لكن في احيان أخرى - مفكراً في " ساعة الشمأزان  حيوان أمريكي  " يرجع الفضل الى بيشوب. يميل قراء مثل بريسلن للتركيز على وليامز لأنه من السهل ان نمايز بين قيمه والنقد الجديد في حين ان عمل لويل هو مسار خطي اكثر منه لخبطة التفافية جذابة. وبالنسبة لقراءته فإن بيشوب كانت لها التأثير الحاسم بشكل دقيق لأنه ليس من الممكن أن يكون للويل - كما انه ليس من الممكن ان يكون لنا اليوم - القدرة على تصنيف عملها بوضوح مع جماعة اخرى. قال لويل مرة : " بإمكانك ان ترى بيشوب هي نوع من الجسور بين شكلية تيت والفن غير الشكلي لوليامز "(21). وفي " ميت الاتحاد " ( أكثر منه في دراسات حياتية ) يبدأ لويل في كتابة قصائده بتأكيد أقل على النوع البلاغي، وهي قصائدٌ نجدها متجاوبة أكثر مع تقلبات الخبرة الشخصية. وبيشوب نفسها تعلمت كتابة مثل تلك القصائد بقراءة - بشكل دقيق جداً - الشعر الحداثي الذي اعتقد كثيراً من معاصريها انه مغلق وغير شخصي.
 إطلاقاً ليست كل أفكار ما بعد الحداثة مطابقة لما هو ضد الحداثة، مهما كان تداول القصص المعارضة في مناقشات الشعر الأمريكي. في حين يرى جيمسون أن ما بعد الحداثة تحدث عندما تصبح الاعمال الحداثية للفن " مجموعة من الكلاسيات الميتة "، هو أيضاً يجادل - بشكل فعال أكثر - ان تلك الاعمال التي تتضمن " القيم الجمالية الحداثية الأكثر كلاسية " غالباً يبدو ان " بإمكانها أن تُكتب بعمق من جديد ضمن النص الما بعد حداثي ". وبلا رغبة في تأسيس قانون ما بعد حداثي عبر مصطلحات معارضة واضحة فإن جيمسون يستفيد من هذا ليس فقط في ضمه  لما بعد الحداثة  بسهولة لكتاب حداثيين ( روسيل وشتين ودوجامب ) لكن أيضاً في ضمه حداثيي التيار الرئيسي كفلوبير وستيفنز وجويس. إلا اننا حين نواجه بالشعر الذي يبدو الممثل الأكثر حسماً التيار الرئيسي - وحتى لو قلصنا مسألة الضم هذه - هل من الممكن ان نعتبر كلاسيات السنة الماضية قابلة للكتابة هذا العام؟ هل من الممكن ضم ت. س. اليوت؟(22).من عالم الشعر الأمريكي تم ضم اليوت مرات عدة سابقاً. إن إحساس راندال جاريل بمستقبل الشعر أصبح ممكناً حين عرف أن ما مضى من الأفكار الاليوتية عن الحداثة أصبحت غير حتمية وأنها لا يمكن حتى ان تعلل بشكل مناسب عمل اليوت نفسه.
 في عام 1934 قام والاس ستيفنز بكتابة مقدمة " لمجموعة شعرية " لوليامز قرأها جاريل بإمعان. كتب ستيفنز : " ثمة الكثير لقوله عنه وليامز  الشئ الاول انه شاعرٌ رومانسي، هذا سوف يرعبه "(23). إن عبارة ستيفنز ليست فقط مثيرة للنقاش بل ( كما تكشف " الابحار بعد الغداء ") هو نفسه يشعر بعمق انه شاعر رومانسي. هو على كل حال لا يتمنى ان يصدم القريبين من وليامز،وفي مراجعة " لقصائد مختارة " لمارياني مور " كان يرغب أن يقول بان حتى اليوت نفسه كان رومانسي. وما مادام اليوت قد كتب مقدمة بقصائد مور محيطاً عملها بسوابق نيوكلاسية وصورية فإن عبارة ستيفنز تبقى مثيرة بشكل خاص. وبعد قراءة المراجعة كمخطوطة اخبرت مور ستيفنز ان إشارته لاليوت " ستجعله فاعل خير "(24).
وبقراءته لمراجعات ستيفنز عن وليامز ومور فإن جاريل يرى بان هناك تصدعاً فيما بدا له سابقاً العالم السحري للشعر المعاصر خاصة وانه دخل على يد أساتذته من النقاد الجدد : وارن وتيت. وفي مقدمة لمجموعته الشعرية الاولى " هيجانٌ لأجل السنت المفقود " ( 1940 ) وبعد سنتين في مقالة تسمى " نهاية المسار " كان جاريل قادراً على أن يقول بوضوح " ان الشعر الحداثي هو بالضرورة إمتداد للرومانسية، إنه ما يرغب الشعراء الرومانسيين او يريدون أن يكون ". وحين نشرت هذه العبارة في اوائل الأربعينات لم يعيرها إهتماماُ - بإستثناء قراء ستيفنز الأوفياء - النقاد وأعمالهم النقدية التي كان من الممكن ان تجعل منها مثار نقاشٍ ( مثل " الصورة الرومانسية لفرانك كيرمود ) فظلت مهملة حتى المستقبل. لكن لم يكن غرض جاريل تمييز الحداثة بقدر ما كان قصده الكشف على ما يمكن ان يكون نهاية الخط الرومانسي والتفكير بخصوص ما يمكن ان يليه : فقد سأل قائلاً " كيف يمكن ان نكتب قصائد بطريقة أكثر عنفاً واكثر تشتتاً وأكثر غموضاً وأكثر - ضع نعتك الخاص بك - من تلك الطرق التي كتبنها بها حتى الان؟ "(25)
 ولفترة وجيزة في اواخر الثلاثينات بدا لجاريل أن و. هـ. ا ودن " قام بتجاوز ناجح للغموض والعنف والتشتت الحداثي : " كان اودن في البداية حكيماً ( أصيل وغامض ) سيئ التنظيم ومهملاً للمنطق وممتلئً باللغة السحرية والمذهلة ومنكباً على عالمه واشكاله الخاصين به ثم اتجه بشكل دؤوب للتنظيم والبساطة والاستجابة والموضوعية والمسؤولية الاجتماعية "(26). حاول جاريل أن يضمن هذه القيم ( سواء شكلية أو سياسية ) في قصائده الاولى :-
 الحب، في كيانه المنفصل،
 يفتش عن الغريب، بين حشد غفير،
 يجلس كطفلٍ بكل طريق
 بيدين متوسلتين وذراعين ضعيفتين.
 - لكن حالاً تقريباً شعر بان هذه النقلة في الاتجاه الصحيح قد قطعت شوطاً بعيداً لغاية : إن رفض ديلان توماس للبساطة والاستجابة فرض في الحال ان الشعر أودن تمثل ردة فعل أخرى للقيم الحداثية أكثر منه انعطاف قوياً عنها.
 وفي حين كان واضحاً لجاريل ان الحداثة قد انتهت فإنما سيحل محلها لم يكن واضحاً تماماً. وبرغم انه شعر بعمق بمكونات الشعر الرومانسي والحداثي فإنه كان - بشكل يمكن فهمه - أقل إحساساً بالعلاقات المترابطة بين الحداثة وما قد تلاها. كتب جاريل في مقدمته " لهيجان من اجل السنت المفقود " يقول : " خلال مقالتي قد يسأل القارئ بفضول " هل هو حقاً يفترض ان يكتب الشعر الذي سيحل محل الحداثة؟ "(27). يرفض جاريل ان يجيب عن السؤال مباشرةً لكن حين نقد جون كرو رانسوم الكتاب قام باقتباس موسع لتمييزات جاريل للحداثة مخمناً أن تلميذه الناضج مبكراً " يمنعنا من القول بعد انه ما بعد حداثي " لكن " من المحتمل ان يصبح "(28).
 لم يكن رانسوم نفسه راغباً في اقتراح ما يمكن أن يبدو عليه الشاعر " ما بعد الحداثي "، وقد اعتمد بشدة على مقالة جاريل ومرة اخرى حين استعرض لمحات اولية للمستقبل في الصفحات الأخيرة من " النقد الجديد " ( 1941 ). ويعرض جاريل بعض تخمينات مهمة أخرى في نقده عام 1947 " لقلعة لورد ويري " للويل : -
 إن شعر السيد لويل هو دمجٌ فريد للشعر الحداثي والتقليدي وهذا يولد جنباً الى جنب مشاعر معينة حيث يشعر المرء بشئ خاص مشترك، لكنه بالضرورة شعرٌ ما بعد او ضد حداثي، وبحكم كونه كذلك بالتأكيد سيكون له تأثيره "(29)
إن جاريل غير واثق هنا إذا ما كانت الكلمة الصحيحة هي ضد حداثي ام ما بعد حجاثي، وغير واثق أيضاً إذا كانت تلك الكلمتين مختلفتين في المعنى الا ان استعمالها للكلمة أصبح رائجاً بسرعة، وبعد سنة يعلق بيرمان قائلاً " راندال جاريل … وصف شعر لويل كشعر ما بعد حداثي، وبالتأكيد يشعر المرء أن فترة ما قد بدات تتوارى "(30). لكن حيرة جاريل تبدو لي أساسية، او على الأقل صادقة، من حيث ان جاريل تخلى عن مفهومه المبكر - للممارسة لما بعد الحداثية - الذي وجده في شعر أودن قصائدة الخاصة المبكرة - سوف يحل محل التاريخ الطويل للشعر الحداثي والرومانسي. تمثل قصائد لويل "دمج فريد للشعر الحداثي والتقليدي " وهذا الدمج يبدو الأن لجاريل ما بعد الحداثي بشكل مناسب.
 لكن اذا وضعنا في اعتبارنا للشعر الذي تحدث عنه جاريل، الشعر الذي يبدو - كما قال جاريل - مثل رجلٌ " يكز أسنانه معاً حتى تتألم عينيه المغلقتين "
 امتداد مالح لماداكيت الضحلة -
 البحر لم يزل يتلاطم بعنف وليلاً
 نفث اسطولنا الشمال أطلسي البخار،
 حين امسك البحار المغمور / بالمياه / الشباك.ونورٌ
 أنار من شعره المجعد وقدميه المرمريتين
بمعرفتنا الآن القصص الشائعة عن شعر لويل فإن هذه السطور الشعرية المعقدة من " المقبرة المشعوذة في نانتكيت " تبدو مثل شعر لويل قد عملت إنقلاباً لكي تصل الى الإنجاز الحقيقي في " دراسات حياتية ". ولقراء كثيرين فإن القصيدة تمثل الممارسة الحداثية او النقدية الجديدة، وتبدو أي شئ غير المابعد او الضد حداثية.
 لماذا بدأ هذا الطريق لجاريل 1947؟ مفسراً ما الشيء المميز بخصوص قصائد " قلعة لورد ويري " قد قال ان تنظيمهم " يشبه بقدر كبير الشعر الإنجليزي التقليدي - خاصة حين نقارنه بِ.. التنظيم الحداثي شبه الصوري "(31) هذه العبارة تصف بشكل أكثر تحديداً شعر لويل أكثر مما كشف جاريل. إن إرتداد لويل الشهير عن شعر " قلعة لورد ويري " لشعر " دراسات حياتية " لم يكن الاختراق الأول في عمله - كما يعرف راندال جاريل. في أواخر الخمسينات حين أرسل لويل قصائده لوليام كارلوس وليامز – مستشاره في منتصف حياته-قال:{في الخمسين كتبت شعري الذي لا حد له}.كان ذلك اكذوبه-حين اتى للمرة الاولى لهارفارد في 1935،كان لويل قد كتب نوعا من القصائد الشكلية التقليدية،حتى عرف الشعر المعقد البنية.لكنه قابل شابا يدعى جيمز لافلين-عاد حديثاً من زيارةٍ لرابالو – كان ينشر حولية يسمى " اتجاهات جديدة " وكان يكتب ما يسميه لويل " قصائد حكائية وصفية ورتيبة بشكل متعمد " مستلهمة من شعر وليامز(33). هذا الاتصال هو الذي بدأ ارتداد لويل الاول : وقد أصبح - متبعاً لافليلن - شاعر حداثي كما بدأ لجاريل. اما ارتداده الثاني - متبعاً تيت والناتج في قصائد " قلعة لورد ويري " - فقد حول لويل لشعر ما بعد الحداثي كما بدأ بالتالي : فقد مر بما سماه جاريل " تنظيم حداثي شبه صوري " للشعر الى " دمج فريد للشعر الحداثي التقليدي ". وبالنسبة لجاريل فإن هذا الشعر ما بعد الحداثي لا يناقض الشعر الحداثي كلياً لكنه يدمج إدراكه للتقليد الشكلي الذي اعتقدت الحداثة انها حلت محله. وبالتالي فمن وجهة نظر جاريـــــل فإن ارتداد لويــــل الثالث - الناتج في قصائد " دراسات حياتية " - لا يمثل منعطفاً في شعر لويل او تاريخ الشعر الامريكي، إنه يمثل تشعب فى طريق مر بها لويل مرات كثيرة سابقاً. إن اختيار طريق او آخر لا يشكل إختلافاً كبيراً مادام سيقود للمكان ذاته الذي انطلق منه لويل.
 وقد نوقش التشعب مرات كثيرة بعد لويل ، كما نوقش مرات كثيرة قبله. فقد صرح إزرا باوند - في اواخر حياته - أن " كسر ] البيت الشعري [ الخماسي التفعيلة كان النقلة الأولى ". لكن حين نقرأ شعره المبكر بالتفصيل نجد أن باوند لم ينتقل للشعر الحر كبديل عن شعر سابق ( هذا تمييز سيبدو غريباً لباوند ) لكن خياراً أكثر بلاغيةً من بين العديد من التجارب الإيقاعية والموزونة التي كان متصلاً بها. وعاجلاً فيما بعد حين أصبح الشعر الحر تقليدي أكثر منه خياراً خرج باوند عن الصف : حيث قال متذكراً - بعد سنوات عديدة - انه واليوت قد قررا ان موجه الشعر الحر مضت في شوطها لأبعد الحدود وأن ثمة تيار مقابل يجب ان يولد.... القافية والفقرات الشعرية المنتظمة "(34). كانت النتائج قصائد رباعية مقفاه بسرابة هي Hugh Selwyn Mauberly لباوند و Ara Vos Prec
لاليوت واللتين لم تؤثرا في وليامز ( كما أثر باوند الصوري ) لكنها اتكأت على لارومانسية رانسوم وتيت.
 في مقدمته " للأرض المستبعدة " ليويل المنشوة في 1944 يقول تيت ان "تنبؤات ت. س. اليوت الاخيرة- بأننا عاجلاً سنرى عودة للفقرات الشعرية والاوزان السابقة وحتى المعقدة منها - قد أصبح حقيقةً قبل ان يتنبأ في شعر روبرت لويل ". قام أليوت بتنبؤه في مقالته في عام 1942 " موسيقى الشعر " لكن تيت أراد تجاهل السوابق المبكرة ليجعل من " الأرض المستبعدة " تبدو كإنجاز رئيسي : إن نقله لويل للأوزان التقليدية تكرر النقلات المبكرة لهارت كران في " مباني بيضاء " ولأودن في " أنظر، غريب ! " ولباوند في Mauberly ولاليوت في Ara Vos Prec. إن الممارسات الشعرية - والتي بدت لجارل حداثية وما بعد حداثية بل وغالباً ما ظلت تبدو كذلك حتى اليوم - لا تمثل شئ خصوصي مشتركاً لكنها بدائل مكملة تخلقت خارج الممارسة للشعر الحداثي.
 إن الاتجاه السابق لهارت كران كان بشكل خاص مغيظاً بالنسبة لتيت وبطرق مؤثر واصل كران إغاظتها حتى اليوم. وقبل أن يكـــتب مقدمته " للأرض المستبعدة " بثمانية عشر عاماً، كتب تيت مقدمة " لمباني بيضاء "لهارت كران : وبشكل إستعراضي تبدو تلك الثمانية عشر سنة الاخيرة فترة أكثر قصراً من فترة الأربعة سنين التي فصلت " مباني بيضاء " عن " الأرض اليباب " - إن كران بشكل نقاشي هو الشاعر الأمريكي الأول الذي نضج بحسٌ قويٌ للإنجاز الحداثي الذي سبقه( اكثر من شعور، كما حتى فعل وليامز المتاخر، وكان معاصراً لاليوت )، وطليقة كران في ردة فعله على الحداثة أسست نمطاً إستمر الشعراء الأمريكيين في نسج تنويعات عليه. وبرغم ان المناقشة المهمة لما بعد الحداثة في الشعر الأمريكي بدأت مع الجانب فإن الدفعة المابعد حداثية كانت موجودة طالما كان يوجد إنجازاً حداثي يمكن للشعراء أن يتطلعوا اليه كماضي.
 إن قصة شعر كران معروفة جداً لكنها قصة معقدة - قصة معارضة أٌقل لباقة مما هو مسلم به غالباً. ومثل لويل أصبح كران محبطاً لألن تيت فكلا الشاعرين يبدو للوهلة الاولى بانه يكتب قصائد متلائمة مع مبادئ تيت النقدية وكلاهما يظهر فيما بعد لأنه يتخلى عن هذه المبادئ، لويل في "دراسات حياتية" وكران في " الجسر ". ومثل بيريمان فإن كران يقول احياناً بأن عمله مصمم كتصويب لعمل اليوت فطريقته في قراءة " الأرض اليباب تبدو معترضة متجاوبة بشكل تناوبي. لكن الشاعر الذي صوب هو اليوت الذي جعله أصدقاءه ونترز وتيت قانوناً، وقبل ان تعطي " الغابة المقدسة " ] لاليوت [أصدقاءه قواعد للتذوق ]الشعري[ فإن كران عرف الشعر لجاريل معتقداً انه واحد من أكثر الشعراء نشاطاً - شاعر يبدو أكثر شبهاً بمؤلف " الجسر " من غيره.  في رسالة لعام 1922، يرد كران على طلب تيت - بخصوص تأثير اليوت - بإقتباسه هذا المقطع من " خواطر عن الشعر المعاصر "- واحدةٌ من مقالات اليوت غير المجموعة: -
 إن الاعجاب يقود غالباً للمحاكاة، ومن النادر ان نظل لفترة طويلة غير واعيين بمحاكاتنا للآخر، ووعينا لديننا يؤدي بنا بشكل طبيعي لكره الشئ الذي قمنا بمحاكاته. وإذا ما كانت علاقتنا بكاتب ما علاقة بغض كالتي تحدثت عنها فإننا لن نقلده. ورغم أننا...
 المقطع غير مكتمل هنا لأن بقية الرسالة قد ضاعت.
 تكمل مقالة اليوت : -
 متهمين بهذا فإننا لسنا مضطربين من هذا الاتهام. هذه العلاقة هي مشاعر قرابة عميقة أو بالأحرى مودة شخصية خاصة مع الآخر، وربما لمؤلف ميت. إنها قد تجتاحنا فجأة بعد معرفته لأول مرة او بعدها بوقت طويل إنها بالتأكيد أزمة فحين تستحوذ على كاتب شاب مشاعر الأولى من هذا النوع ربما يتحول أو يحول غالباً - خلال أسابيع قليلة - من حزمة من المشاعر المستهلكة لشخص...
 قد لا نكون عشاقاً عظام لكن إذا حزنا على شاعر حقيقي من أية درجة ذو مشاعر صادقة نكون ذلك قد اكتسبنا مراقب علينا تحاشيه حين لا نكون في حالة حب.. نحن لا نقلد نحن مغيرين، عملنا هو عمل إنساني متغير، نحن لا نستعير، نحن دوماً نشيطين، نحن نصبح حاملين تراث (35).
 قال اليوت الكثير عن التأثير في " التراث والموهبة الفردية " - المقال الأساسي فيه " الغابة المقدسة " - لكن عوضاً عن إعلان رسمي، ذكر كران مقالة ( لم يعاد طبعها أبداً ) ظهرت في " الإيكوست" قبل ثلاثة سنين من كتابته رسالة الترضية لتيت. ومؤخراً أصبحت " خواطر عن الشعر المعاصر "مهمة لدى نقاد اليوت ( حتى هارولد بلوم استشهد بها ) كما كانت " التراث والموهبة الفردية " مهمة لتيت. لكن حتى إذا كان تيت قرع للمقطع الذي أرسل به كران اليه، فإنه سيكتمها فوراً. ولكي يحافظ على رؤيته لاليوت كاملة، فإنه يلزم لتيت ان يرى التشتت الشكلي والعاطفي للأرض اليباب وتصوير درامي واع ذاتياً لفشل القيم اللارومانسية التي تحدث عنها اليوت في " الغابة المقدسة " والقصائد الرباعية المصاغة في Ara Vos Prec. واليوت الذي تحدث عن التأثير بعبارات الحب الأزمة والعاطفة (وليس بتقييم منظم) قد يؤمن حقاً لجمال وقوة :- " الجرأة الرهيبة لاستستلام اللحظة / التي لا يستطيع عصر من الحكمة التراجع عنها ". اليوت نفسه كان جذاباً بشكل خاص لكران. غالباً” كان يقول " ان لأجل زواج فاوستوس وهيلين " كانت رداً على"الأرض اليباب " لكن قصيدته كانت تقريباً مكتملة حين ظهرت قصيدة اليوت الطويلة في " المؤشر " في 1922. مقطع واحد قد أورده بعد ان قرأ كران الأرض اليباب :-
 ومع ذلك، أفترض باني أمسية ما قد نــــسيت
 الركوب والانتقال، الا اني كنت بذلك الطريق
 دون تذكر، - رغم اني متوازناً في ســــيري.
 هذه السطور الشعرية تقدم الانتقال في " فاوستوس وهيلين " من الخوف الذهني الى العالم الأبعد، وتذكرنا بفليباس الفينيفي ]عند اليوت [ والذي " نسى... الفائدة والخسارة " وعانى من تقلب البحر. وبشكل مناقض لتيت الذي قرأ الأرض اليباب على انها مثال سلبي لرؤية اليوت الاجتماعية الفعلية فإن كران قرأ قصيدة " الموت غرقاً "] في الأرض اليباب [ كنبوءة بخلاص وبعث وشيك - نوع من التحول والنشاط الذي وصفه اليوت في " خواطر على الشعر المعاصر. وقد قام كران فيما بعد باشارة مشابهة للهدف ذاته فيه Van Winkle وهي جزء من " الجسر ".
 " ونسى رب الساعات المكتبية / ونسى الثمن " عند هذه النقطة من القصيدة الطويلة يغادر الباحث الشعري (أي في القصيدة) يغادر العالم النوم الخاص والأحلام، يبدأ رحلته ذهاباً وإياباً في الأرض. وحسب وجهة نظر تيت فإن الفرحة بٍ" لأجل زواج فاوستوس وهيلين " والجسر " يبدو أنها تقاوم ما يُدعى بكلاسية اليوت، لكن رد كران على الأرض اليباب كان تقريباً مستوعباً ضمن مفهوم اليوتي أكثر انقساماً وغرابة مما تسمح به تشريعات تيت المستمدة من " الغابة المقدسة ". إن عدم الرضى النهائي لتيت وونترز عن " الجسر " هو نوع من النقد الذي يرغب في طرد رومانسية اليوت والتي لا يتحملان انبعاثها.
 ورغم المعجبين المتحمسين فإن "الجسر " تقع في أرضٌ حرام بين جماعتين متعاديتين لهما من يساندهما في عالم الشعر الأمريكي حتى هذا اليوم، ولم تجد أبداً ما كان مريحاً في سجلات الشعر الحداثي. وحتى عندما بادر شعراء ونقاد العشرين سنةً الاخيرة لإنقاذ كران من أحكام نقدية سادت من قبل دمية القش اليوت فإن من بعض من عميان تيت استمروا في الحد من قراءاتهم. ومنذ سقوط النقد الجديد - حين هبطت أسهم اليوت وارتفعت أسهم كران - فإن أبطال كران شددوا على القوة التنقيحية لتصويبه لاليوت، وأصبح ويتمان وبليك أبطال في الحلبة ضد دانته ودن. لكن تبقى هذه القصة مقنعة ( كافية بشكل تناقضي ) فقط إذا واصل رواتها بقبول أكثر الآراء النقدية الجديدة تحجراً لمؤلف الأرض اليباب، رافضين أن يروا كيف أن إنجاز اليوت كان يستمد وقوده من إعجابه بالأدب الخارج عن القانون الذي حدده وينترز وتيت. تتبع " الجسر " " الأرض اليباب " بنفس الطريقة التي تتجاوب فيها " النظام " لجون أشبيري مع "الطريق غير المسلوك " : تبدو هذه القصائد مناوئة لبعضها البعض فقط إذا واصلنا قبول القراءة المبسطة المخطط لها في ماضينا الحداثي.
 إن دراسات حياتية - والتي طلب تيت من لويل عدم نشره - تتضمن قصيدة تتحدث بصوت هارت كران : حيث أراد لويل ربط اختراقه بما أراد له تيت الاعتقاد به وهو رفض كران لاليوت. كتب لويل متنكراً لشخصية كران :" الذي يدعو لي أن أكون شيلي عصري، يجب أن يمدد قلبه على سريري ". إن التضمين في هذه السطور الشعرية هو تحول لويل الذاتي في دراسات حياتية كان كارثة بشكل معادي. لكن كما اكتشف لونكدون هامير فإن " كلمات لهارت كران " بدأت حياته" كدخيل انجليزي". فهي قصيدة مطابقة حقاً للنسخة الأخيرة عدى ذلك فهي لا يمكن ان تنسب الى كران : " مثال واسم كران أصبح لائقين فيما بعد - بصعوبة ما - لصيغة كتبها لويل مسبقاً "(36). الصيغة كانت "الاختراق "الذي يلائم شعر كران بالصعوبة نفسها الذي يلائم به شعر لويل.ومثل كران قبله فان لويل كان بشكل مثمر ذو موقف متناقض تجاه القيم الاليوتية.يقول لويل علنا:{اني اتارجح ذهابا وايابا بين الشعر الموزون بشكل تام وبين الشعر الحر ليس ثمه طريقة واحدة للكتابة}(37).ان(اتارجح) هي استعارة موحية بتطور لويل أكثر منها "إختراق" فهي تسمح لنا بتقدير المدي الواسع لانجاز اليوت اكثر مما نراه في شعر كران او حتى شعر اليوت.
 اليوم يبدو لويل غالباً عامل بسيط محفز في الدراسات النقدية عن شعر بيشوب أكثر مما بدا بيشوب مرة كهامش لإختراق لويل الشكلي. وفي حين أن هذا التغير يرجح جزئياً للإدراك المتزيد بالأهمية الحقيقية ليشوب فإنه أيضاً إنتاج ثانوي للنقلة المحتومة - التي تلت موت لويل - ضد شاعر ساعد على خلق ذائقة حوكم بموجبها، وكما اقترح روبرت هاس فإن رفض لويل يرد : أنه يستند على اجتماعيات كلية كينيون أو على الوزن او على النماذج المبكرة لويل أو على شئ عدا قراءة القصائد "(38) وبالنسبة لهاس فإن سيادة النقد الجديد او الوزن لم تعد مسائل صراعية. ان احكام مثل هذه ستجعل من لويل عاجلاً شبيهاً باليوت : الذي – بمساعدة - كران نراه اليوم : شاعر ذو شهرة سائدة - بل وخانقة خلال حياته - لكنه شاعر بقى حيوياً لأن كتاباً آخرين تمكنوا ان يتبينوا فيه جوانب أغمضت عنها شهرته.
 ولويل هذا سيصبح أكثر وضوحاً لنا إذ أهملنا قصة " الاختراق " وغموضها المصاحب للحداثة والسياسة والشكل الشعري، وربما يلزم أيضاً أن نتخلى عن الفكرة القائلة " إن دراسات حياتية " هي إنجاز حاسم في شعر لويل. ومثل " قلعة لورد ويري " - والتي استمدت قوتها من تنكرها لماضي لويل البيوريتاني - فإن دراسات " حياتيه " رسخت سلطتها ( كما إقترحت ) بإخبارنا قصة رفض لويل لنفسه واسلوبه المبكرين. وبمواجهة قاسية فإن الكتاب فقد بعض قوته لأن المعارك التي تكلم عنها لم تعد تبدو ذات مغزى كبير. وبينما كانت بيشوب مدركة بشكل واضح جداً حين كتب لويل عن استخدامه لرسائل اليزابيت هاردويك المعذبة في " الدلفين " ( الفن حقاً ليس قيمة بذلك القدر )(39) فإن لويل كان لديه الميل ليجازف مطلبه الشعري من اجل لا شئ تقريباً : هذا ما كان يمكن ان يجعل أشعاره تبدو بشكل مرعبة ومغوية.
 في مراجعته " لشمال وجنوب " ليشوب علق جاريل التعليق التالي عن قيم بيشوب، وقد نشرت قبل مراجعتة " لقلعة اللورد ويري " فقط بأشهر قليلة، وكان منزعجاً فيها من " اللهجة التنبئية الاتهامية " للويل، ويبدو ان التعليق يخاطب قيم لويل أيضاً :-
 انها اخلاقياً جذابة جداً، في قصائد مثل " السمكة " او " الديوك " لأنها فهمت جيداً أن شر وفوضى العصر يمكن أن يفسرا ويبررا شر وفوضى الناس الاخرين لكنهما – بالنسبة لك – لا يفسرا شرك وفوضاك الخاصين بك، الاخلاقية - للشخص - تكون عادة صغيرة وشخصية واحصائية لكنها محطمة للقلب او مدفئة له، وستبدو متناهية وتحت الملاحظة للذين يحكموا أو يعقلنوا ويتحسروا (40).
 اعتقد بأن جارل كان يفكر بلويل هنا، لأنه وخلال عمله كله كان لويل أحياناً شاعر يحكم ويتحسر - شاعر يشعر بأن شر وفوضى العصر يمكن أن يفسرا شره وفوضاه الذاتيين. أخبر لويل بيشوب أنه حين أرسل " دراسات حياتية " لفيليب راهف - محرر " مراجعة مناصرة " - قال الأخير : " هذا هو الاختراق بالنسبة للويل وللشعر. هو التقدم الاول الحقيقي منذ اليوت ". واستمر لويل في منح بيشوب الثقة " فعلاً لقد قمت باختراق " للوضع الذي انت فيه الان "41).
 لكن حين تناول لويل الاستراتيجيات الشكلية المفككة عند بيشوب في القصيدة الاختراقية " ساعة الشمأزان " لم يتطرق بالضرورة لقيم بيشوب. بينما أدرك لويل :" أنا اعتقد ان الحضارة ستنهار وعوضاً عن ذلك قمت بتحطيمها "(42) فإن حرارة النبؤة " تملأ " قلعة لورد ويرى " و " دراسات حياتية "، وانها لميزة الا يجد المرء شيئاً من هذا في عمل اليزابيت بيشوب عدا كلمتها على غلاف " دراسات حياتية " لو على غلاف "أنقاض الشوك " بشكل مناقض تمدح ماي سوينسون من اجل " مباشريتها وتفاؤلها الغير عاديين في تلك الأيام التي يعتريها اليأس ) هذا السبب في ان قصائد لويل كان من الممكن ان تبدو محيرة بشكل خاص في الخمسينات " الهادئة " كما لقبها، هذا السبب أيضاً في ان قصائده قد تبدو أقل صلة - بشكل متحيز جداً – لأيامنا: إن " دراسات حياتية " كانت ببساطة شديدة تلائم قراء - مثل راهف - يمجدون اليوت التنبئي.
 إن لويل الذي يواصل اثارة الحيرة هو الشاعر الذي سيغوى بدون رغب - وهو الشاعر الذي يعتبر الفن ليس قيمة بذلك القدر وهو الشاعر الذي لا يجازف بسلطته بإشارات عدوانية سواء أسلوبيه او موضوعية. كتب سايموس هاينه بنباهة - الذي تعلم الكثير من لويل – عن " العاطفة المسيطرة لانتصار رنان " والتي " دفعت لكتابة " قلعة لورد ويري " و" دراسات حياتية "، وبأية حال فإن الكتابات ربما قد تم فهمها بشكل تناقضي. إن لويل الذي يهم هاينه صور ذلك الشاعر صاحب " الصوت الأقل إصرارا، الشاعر الذي " خفف طريقة المواجهة الحاسمة التي واصلها في دراسات حياتية "(43). هذا الشاعر مسموعا بانسجام أكثر في " يوماً بيوم " - الكتاب الأخير الخريفي - لكنها لم تستغرق من لويل حياته كلها ليكون هذا الشاعر. ونسمع الصوت الأقل اصرارا في كثير من قصائد " من أجل الميت المتحد " وهو الكتاب الذي تلى " دراسات حياتية " ( وتوارى في ظل اختراق لويل ).
نهايتنا تنساب أقرب فأقرب،
القمر يتبدد،
مشع برعب.
الحالة
كغواص تحت جرس زجاجي
أب بلا حماية
لطفلة.
نحن مثل حشد من عناكب
برية تصيح معا،
لكن بدون دموع.
الطبيعة تعرض مرآة
سنونو واحد يصنع صيفاً
من السهل أن تدق
الدقائق
لكن ساعة اليد تظل في مكانها.
ذهاباً وإياباً !
ذهاباً وإياباً ! ذهاباً وإياباً -
ومجال راحتي
هو البرتقالة وعش
أنيق لحيار ] طائر[ أسود.
 هذه السطور الشعرية من " سقوط 1961 " تُميز حالاً انها للويل، لكن برغم هذا فانها تتناول واحداً من المواضيع التمهيدية للويل - احساس بالحرب الباردة والفناء الوشيك - لهجتها توكيدية، والصوت أكثر محلية منه تنبؤي، القصيدة لا تعقلن أو تتحسر، انها تستمد سلطتها من خلال انتباه مركز على أشياء عادية ( الساعة التي تدق، العش الأنيق ) وتتضمن حكمة ( " الطبيعة تحمل مرآة. / سنونو واحد يصنع صيفا ")، ربما الأكثر أهمية ان علاقة القصيدة بشكلها الخاص تُشعر بالبساطة : فنرى الصياغة البسيطة قد أنجزت ضمن ( ليس رغماً عن ) المتطلبات الشكلية للقصيدة والقوافي الغير مشددة ليست مرغمة على حمل إحساس الشاعر مما يشكل الحرية والاضطهاد خارج عالم الشعر. وبإعطائنا في هذه القصيدة الطريقة التامة التي يواجه بها لويل الشر و الفوضى فإنها تبدو مناسبة لكي تقتبس اليزابيت بيشوب واحدة من أكثر صورها إرغاماً لتصف رده فعلها على موسيقى انتون ويبيرن : " انها مثل حشد من العناكب تصيح معاً بدون دموع."(44) سقوط 1961 " لا تبدو مثل شعر بيشوب لكننا أيضاً لا نشعر أن القصيدة تجبرنا. لنختار بلا ضرورة - أن قوتها تُشترى على حساب أي شئ آخر.
 في حين أننا ننظر للمستقبل، فإن الدراسة النقدية تجبرنا على الاختيار بين لويل وبيشوب ( أو بين اليوت وكران ) سوف تزودنا فقط بالعتاد لردة الفعل المحتومة التالية : لذا بينما حقاً - مثل معظم القراء - أفضل شعراء معينين على اخرين فان هدفي هو عرض بيان عن الشعر الأمريكي بعد الحداثة ( وبادئاً بمثال كران ) والذي يسمح لنا بالاختيار بين عدة أنواع من التجارب الشعرية وليس فقط بين نوعين. ثمة تاريخ طويل للشعر الرومانسي في ربط الشهوة للأصالة بالقلق والمنافسة لكن ثمة أيضاً بشكل مساو تاريخ طويل في ربطه بالانفتاح والكرم. يقول كيتس :" أن الوسيلة الوحيدة لنقوى من فكر المرء هي أن يصمم على الا شيء. – ليدع العقل درباً لكل الافكار "(45). ان لويل وبيريمان كانا بشكل مشهور غيورين من إنجازات بعضهما البعض، لكن برغم ذلك تمكن بيريمان من القول - بخصوص لويل – أنه " ليست ثمة منافسة سواء على بارناسوس ]جبل يأتي الشعراء فيه الإلهام من ربه الشعر حسب الاساطير الاغريقية [ أو على الطرق الشاقة إليها، إن دارلي - في قصيدته " نيبينث " أو في قصيدة عاطفية - جيد مثل كيتس "(46). هذه ليست مثالية ناقد لكنها كرم حقيقي لشاعر نشط، ذو إحساس قد متواضع بأن من الصعب كتابة قصائد جيدة وأقل من ذلك قصائد عظيمة.
 أحياناً من الصعب أن نفصل بين الكرم ونقص الادوات النقدية الحادة، فمن الممكن لشخص ما أن يتمتع بقتال جيد - حسب القانون - مادامت الاسلحة حادة بشكل كاف لجعلها ممتعة بحد ذاتها. ولزمن طويل فإن تلك النزاعات أسرت انتباهنا على حساب الشعر الأمريكي. وحتى إن أردنا أن نؤرخ للنزعة ما بعد الحداثية بمقالة جاريل المبكرة ( بدلاً من " الجسر ) فإن هذه النزعة يكون تاريخها أطول من تاريخ الحداثة حين سأل هاري ليفن " ما هي الحداثة " في 1960. لكن أسبابي في اختيار كران أو جاريل أو بيشوب ليست فقط تاريخية، فذلك هو أنني بينما كنت أعتقد أن علاقة كران باليوت تم تبسيطها كثيراً فاني كنت اعتقد أيضاً أن مستقبل الشعر الأمريكي يعتمد على فهم منسجم أكثر اعتدالاً لتلك العلاقة. وفي نفس الوقت فإني لا اعتقد ان أي أمر خاص - بان الشعر يجب ان يصبح اكثر صعوبة واكثر انفتاحاً وأكثر شكلية وأكثر تفككاً وأكثر وعياً بالذات - هو أمر مهماً جداً دوماً. وبمسآلته للبيانات الحديثة لحركة ضد الحداثة فإن ثيودور ويس يقترح " بالتأكيد قد يشتكي المرء من الأوضاع النقدية والممارسات الشعرية - مهما كانت أسبابها - التي تميل لتقليص عالم الشعر وتحديد إمكانياته "(47). تلك الأوضاع تقوم في الوقت الراهن بتقليص عالم الشعر. انها تجبرنا على الاختيار بين فكرتين متنافستين عما يكون الشعر، وكل منهما تجبرنا على فهم الحداثة كشيء منقوص.
 إن أفكارنا عن مابعد الحداثة هي فقط كأفكارنا عن الحداثة. وبرجوعنا للأخذ في الاعتبار مفاهيم الاختراق : أعتقد بأن بامكاننا أن نرى بشكل أكثر وضوحاً مما استطاع جاريل - قبل خمسين عاماً - بأن ما بعد حداثتنا ليس دائماً ضد الحداثة، مهما تعمقت وبقيت حاجتنا لتمييزات مثيرة للجدل.في 1991 فإن " جماعة شعر أمريكا " رعت منتدى يدعى " الشعر الحر في مقابل الشكلية : روبرت بلى وبراد ليثوسير ". ومن وجهة نظر العقد الأخير للقرن فإن تلك التمييزات بدأ ينظر اليها كبالية لدرجة كبيرة وحان الوقت لنبدأ في السؤال "ما هو الشعر ما بعد الحداثي؟ " قد نجد اجابة اولية في هذه العبارة التي كتبها تقريباً راندال جاريل :- الشعر المابعد حداثي كان بالضرورة امتداداً للحداثة، إنه ما كان الشعر الحداثي يرغبه - او وجده من الضرورة أن يكون.
الهوامش :
1) اقتبست العبارة من " نهاية المسار " لجاريل (1942)،إنظر "كبلنك واودن " (نيويورك 1980 )، ص 78. استخدم جاريل للمرأة الأولى كلمة "مابعد حداثي في مراجعته في 1947 " لقلعة لورد ويرى" لروبرت لويل،انظر " الشعر والعصر " (نيويورك : 1953 ) ص. 216. الاستخدام الاول للكلمة في السياق الادبي ربما كان لفيديريكودي اونيس في 1934 Postmodernismo”" وثمة استخدامات مبكرة أخرى لجون كرو رانسوم (1941 )، دولى فيتز (1942 ) تشارلز اولسون (1952 ) وارفنج هاو (1959 ) : ولاستعراض هذه الاستخدامات المبكرة والمتناقضة انظر مارجريت آ. روز " المابعد حداثي والمابعد صناعي : تحليل نقدي " (نيويورك )،1991 ).
استخدم كلمة "مابعد حداثي " لوصف أي شعر يرى نفسه عن يدعى كتالي للحداثة - دون أي انتساب لاسلوب أو أيدلوجية معينين أو أي جماعة معينة من الكتاب لديها أفكار مشتركة عن مابعد الحداثي.وحتى إن فُهم ذلك على نطاق واسع فإن - على أيه حال - مفاهيم مناقشتي لن تعلل بالضرورة الهندسة والفيلم والنظرية النقدية مابعد الحداثيين : أغلب المناقشات النزيهة عن ما بعد الحداثة غالباً ملجمة برغبة في تعليل مظاهر مختلفة كثيرة للثقافة بنموذج نظري وحيد. في " شعرية مابعد الحداثة " ( نيويورك و 1988 ) تقدم ليندا هيتشيون جدالها على أساس نقاش تناقضي مرتبط بالهندسة الحداثية وما بعد الحداثية، هذه الاستراتيجية تنحرف بخطاب الأدب ما بعد الحداثي. برغم أن فردريك جيمسون يشير في كتابه الحجّة: "ما بعد الحداثة أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة "( درهام،1991 ) أن الاراء النقدية غالباً "محددة بصرامة كبيرة وتحمل أثار منشأها " ( ص xiii )، فانه مع ذلك يعترف أنه "من المناقشات الهندسية فان مفهومي الخاص عن ما بعد الحداثة... بدأ لأول مرة في التشكل " (ص2 ). كما أشار تيري إيكلتون في " اوهام ما بعد الحداثة "( كامبردج 1996 ) " انه من الصعب أن نفهم كيف يمكن لأي مخطط تفسيري وحيد أن ينصف مثل ذلك الكيان الغير متجانس بشكل طريف "(ص 21).
2) لورا ريدنك وروبرت كريفر "استعراض الشعر الحداثي "( نيويورك 1928 ) ص 258. عن العلاقة الأدبية والثيولوجية للحداثة، انظر جيمز لونكينباخ " الشعرية الحداثية للتاريخ " (برنستون،1987 ). ص 263 - 264.
3) جاريل : كبلنك وأودن "ص 81.
4) انظر مارجوري بيرلوف "شعرية اللاتحديد:- من رامبو الى كيج" ( برنستون، 1981 )، ص 251. في شعرية ما بعد الحداثة ظالمة للشعر الحداثي " في " تلخيص مصور في الشعر الامريكي الحداثي " (نيويورك، 1989 )، ص 380 - 385، يناقش تشارلز التيري الاستخدام الاستراتيجي للافكار القديمة والمبسطة كثيراً عن الحداثة كما يفعل رونالد بوش في " ت. س. اليوت والحداثة في الوقت الحاضر : إثارة " في " ت، س، اليوت : الحداثي في التاريخ " تحرير رونالد بوش ( نيويورك، 1991 ) ص 191 - 204.
5) لويل " مجموعة نثر " تحرير روبرت كيروكس ( نيويورك، 1987 ) ص 244..
6) جين كاريخ " جبل على المشهد " القائد الجديد " 7 ديسمبر 1964 : ص 33. انظر إيرفن اهرينبيريس " عصر لويل " في " روبرت لويل : مجموعة مقالات نقدية " تحرير توماس باركينسون ( انكلود كليفز 1968 ). ص 74 - 98.
7) بيريمان " حرية الشاعر : ( نيويورك، 1976 )، ص 327 دافيد مكليلاند " " مقابلة مع جون بيرمان " " نصير هارفارد " ص 113 ( 1969 ) : ص 5.
8) جيمز ي. ب. بريسلن : " من الحديث المعاصر" ( شيكاغو،1984 ). ص XV. يعتمد دافيد بيركينز أيضاً على قصة الاختراق في مناقشة للشعر ما بعد الحداثي في " تاريخ الشعر الحديث : الحداثة وما بعدها " ( كامبردج، ماس، 1987 ) كما فعل والتر كالادجيان في " لغات التحرير :النص الاجتماعي للشعر الأمريكي (نيويورك، 1989 ). إن استثمار جيروم ما زارو لقصة الاختراق أكثر وضوحاً في " الشعر الأمريكي مابعد الحداثي " ( يوربانا، 1980 ). ص viii : رغم اعتقاد ت. س : اليوت ان الشعر ليس تعبير عن الشخصية لكن هروباً منها " فإن مابعد الحداثين يفترضون عكس ذلك ". انظر أيضاً الفصل المسمى "الاختراق " في كتاب بول مارياني " البيوتاني الضائع : حياة روبرت لويل " ( نيويورك، 2994 )، ص 242 - 261.
 يقدم لانكدون هامير نقد ممتاز " لاختراق " لويل ( ومراجعة جيمز برسلين له " في " هارت كران والن تيت : حداثة ذات وجهين " (برنستون، 1993 )، ص 211 - 232. والمتشكك الاكثر عمقاً بلويل هو بول برسلين في " الالهام الشعري السياسي النفسي : الشعر الأمريكي منذ الخمسينات "( شيكاغو، 1987 ) ص 59 - 74، يضع ستيفن كوشمان بشكل مفيد "اختراق " لويل في سياق أوسع لمناقشات القرن التاسع عشر والعشرين عن الشكل الشعري، ذلك في " قصص الشكل في الشعر الأمريكي " ( برنستون، 1993 ). ص 3 - 24. انظر أيضاً كيرالد كراف " اسطورة الاختراق ما بعد الحداثي " في الأدب ضد نفسه " ( شيكاغو، 1976 ). ص 31 - 62.
9) كيت دانيلز " مقابلة مع كالاويه كينيل " في الشعر والسياسة " تحرير ريتشارد بونز  ( نيويورك، 1985 ) ص 297، فردريك ميرشين مع فرديريك تورنير " مقدمة في شعر مترامي : مقالات عن السردي الجديد والشكلية الجديدة " تحرير فردريك فيرشتين ( سانتا كروز، 1989 ) ص xi.
 10) فيرنون شيتلي " بعد موت الشعر : الشاعر والجمهور في أمريكا المعاصرة " ( درهام، 1993 )، ص 16 - 17.
11) " الأرض اليباب : فاكسميلي ومخطوطة المسودات الأصلية " تحرير فاليري اليوت : ( نيويورك 1971 )، ص 1. " ان الدراسات الاليوتية التي جعلت من هذه الملاحظة ذات مغزى تشمل ليندال كوردون " سنوات اليوت المبكرة " (نيويورك، 1977 ) وردنالد بوش " ت. س. اليوت " دراسة في الشخصية والاسلوب " ( نيويورك، 1984 ).
12) الان فيلرس، تحرير : صوت صحراء الصمت : ستيفنز " رسائل لاليس كوربين هيندرسون " " صحيفة والاس ستيفنز " عدد 12 ( 1988 ) ص 19.
13) جاريل : " الكتاب الثالث من النقد " (نيويورك، 1965 )، ص 314 - 315 عن خطط جاريل لكتابة عن اليوت انظر وليام بريتشارد " راندال جاريل : حياة ادبية " ( نيويورك : 1990 )، ص 285.
14) بيريمان " A peine ma piste " مراجعة نصيرة " عدد 15 ( 1948 )، ص 826 - 828.
15) جوزيف. م. كونتي " الصياغة الغير منتهية : أشكال الشعر المابعد حداثي " ( إيثاكا، 1991 )، ص 14. إن مجادلة جيروم مككان عن شعر اللغة في " شعر معاصر، طرق متناوبة " تفترض حس لا تاريخي مشابه لعلاقة الشكل الشعري بالوضع السياسي : انظر " السياسة والقيمة الشعرية " تحرير روبرت فون هالبيرج ( شيكاغو، 1987 )، ص 267 : " السردية هي ملمح محافظ بشكل كامن للخطاب "، وكذلك نقلت بيرلوف في " حذاقة راديكالية : الكتابة في عصر الاعلام " ( شيكاغو، 1991 ) : هي تنتقد عن جواب فكرة ان الشعر الحر شكل أكثر "طبيعة " أو "أصالة " للخطاب الشعري لكنها برغم ذلك تؤمن بأن الجهد ما بعد الحداثي لتسليط الضوء على تكلف الشعر يفرض بالضرورة رفض الاوزان والأشكال التقليدية (انظر، ص 134 - 139 ). وتماماً لإن المزدوجة البطولية تحمل علامة لظاهرة أخرى في الثقافة الإنجليزية في اوائل القرن الثامن عشر " ( ص 136 ) فانه لا يتبع ذلك أن المزدوجة مقدراً لها ان تحمل مثل تلك العلاقة نفسها في لحظات تاريخية أخرى.
 يشير شيلي في " عودة " المكبوت : شعر اللغة والشكلية الجديدة " ( بعد موت الشعر، ص 135 - 164 ) أن الادانات الاخيرة الشكلية الجديدة للشعر الحر غالباً لا تاريخية كادنات الطليعية للشكل التقليدي. انظر أيضاً المناقشة الدقيقة لإلان شابيرو " للارتباط بين الولاء السياسي والخيار الجمالي " في " الشكلية الجديدة " في " مديح الشائن " ( ايفانستون، 1993 )، ص 74. بينما جادل موتلو كونوك في " السياسة والشكل في الشعر مابعد الحداثي " ( نيويورك، 1995 ) أن المعنى الساكن للوظيفة الاجتماعية للشكل لا يمكن " أن يعلل حقيقة أنه في الفترة مابعد الحداثية يمكن ان يحدث الانغلاق ( ميتافيزيائي او اخلاقي او سياسي ) ضمن أشكال مفتوحة - والتي أصبحت فقط " تقليدية " أكثر انفتاحاً - و كذلك الانفتاح يمكن أن يحدث ضمن الاشكال المنغلقة التقليدية " ( ص 159 ). انا سوف أضيف فقط انه - من وجهة نظري - أن هذا صحيح للفترة الحداثية كما هو صحيح للفترة ما بعد الحداثية.
16) " رتشارد ويلبر : منقابلة اجراها ستيف كرونين " " مراجعة الشعر الأمريكي " عدد 20 ( مايو 1991 ) : ص 45. عن المهاد الديني لا شبيري. انظر "جون اشبيري مقابلة أجراها روس لابري " مراجعة الشعر الأمريكي " عدد 13 ( مايو 1984 ) : ص 29.
17) يوركين هابيرماس " الحداثة - مشروع غير مكتمل " في " ضد الحداثي : مقالات عن الثقافة ما بعد الحداثية " تحرير هال فوستير ( بورت تاونسيند واشنطون، 1983 )، ص11. انظر أيضاً مناقشة جون مككان لهابيرماس وجان فرانسوا ليوتار في " ما بعد الحداثة ونقادها " (إيثاكا، 1991 ) ص 18 - 21 )
18) انظر فردريك جيمسون "ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي " في " ضد الحداثي : مقالات عن الثقافة ما بعد الحداثية "تحرير هال فوستير ( بورت تاونسيند، واشنطون، 1983 ) ص 116 - 113. يقول جيمسون هنا أن ما بعد الحداثة ليست فقط " كلمة أخرى لوصف أسلوب معين " لكنها أيضاً "مفهوم زمني وظيفته ربط بروز خصائص شكلية جديدة مع بروز نوع جديد من الحياة الاجتماعية ونظام اقتصادي جديد ". هذا الربط يصبح أكثر تعقيداً حين يعترف شرعاً بأساليب مختلفة جداً كأساليب مابعد حداثية. في تعديله الأكثر حداثة لهذه المقالة ( "المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة ") يرفض جيمسون بصراحة الفكرة القائلة بأن ما بعد الحداثة هي " اسلوب "مفضلاً الاعتقاد بانها "مهيمنة ثقافية "،أنها مفهوم" يسمح بحضور وتعايش عدة خصائص مختلفة جداً بل وثانوية أيضا " ( ما بعد الحداثة. ص 4 ) لكن أمثلتة المبكرة عن الاسلوب المعين ( اشبيري، كيج، كوادرد، وارهول، بنك روك ) تواصل تقديم ما بعد الحداثة خلال عمله.
19) من لويل إلى وليمز 30 ديسمبر 1957 (مكتبة بينكة، جامعة يال) في كتاب مارياني في " البيوريتاني الضائع "ص 259.
20) وليام ميريديث " قصائد تصعب قراءتها "(آن اربور 1991 )، ص 171. يوظف توماس ترافيسانو منطق الاختراق لوصف عمل بيشوب في "اليزابيت بيشوب : تطورها الفني "  ( تشارلوفيل 1988 ).
21) جيفري ميرز، تحرير "روبرت لويل : مقابلات وذكريات "( أن اربور، 1988 ) ص 86. بخصوص قصة اختراق" لويل التي تؤكد على وليامز وتقلل من قيمة بيشوب.انظر ستيفن كولد اكسيلرود"روبرت لويل:الحياة والفن"( برنستون، 1978 ).
22) جيمسون " ما بعد الحداثة " ص 4، 302، 303، انظر ايضاً ص 65 – 66 و" مابعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي " ص 112، 123. تعرض سوزان سوليمان نقد دقيق عن الاتجاهات الثنائية (الحداثة مقابل ما بعد الحداثة) في "ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي " لجيمسون وفي عمل كل من ليسلي فيدلروكيرالد كراف وايهاب حسن ودافيد لودج ووليام سبانوس :انظر مقالتها " التسمية والاختلاف : تأملات عن الحداثة مقابل ما بعد الحداثة " في " الاقتراب من ما بعد الحداثة " تقرير دوى فوكيما وهانز بيرتنز ( فيلادلفيا، 1986 )، ص 255 - 270، إنظر أيضاً كتابها " قصة صدام : الجنس والسياسة والطليعة " ( كامبردج 1990 )، ص 183 - 191، وتعرض هيتشيون الحالات المتنوعة المابعد حداثية في مقابل الحداثية في " شعرية ما بعد الحداثة " ص 48 - 53، كما فعل جيمسون نفسه في "ما بعد الحداثة " ص 55 - 66
23) ستيفنز : عمل أدب بعد الموت "ملتون باتيز (نيويورك،1989 ). ص 213.
24) من مور الى ستيفنز "11 يوليو 1935 ( مكتبة هنتنكتون ).
25) جاريل " كبلنك وأودن "، ص 48، 81.
26) جاريل " كبلنك وأودن "، ص 36
27 ) جاريل " كبلنك وأودن " ص 51.
28) جون كرورانسوم "كوكبة من خمسة شعراء " شُبان " مراجعة كينون عدد 3 (1941 )، ص 348.
29) جاريل " الشعر والعصر " ص 216.
30) بيريمان " حربة الشاعر " ص 297.
31) جاريل " الشعر والعصر " ص 216.
32) من لويل لوليامز، 3 ديسمبر 1957 ( مكتبة بينكه،جامعة يال ) في كتاب مارياني " البييورتاني الضائع ".
33) لويل "مجموعة نثرية "،ص 38.
34) باوند "هارولد مونرو " المعيار "عدد 9 (1932 ): ص 590.
35) اليوت "خواطر عن الشعر المعاصر ( IV ) الايكوست، عدد 4 ( 1919 ) ص 39. انظر "رسائل هارت كران " تحرير بروم ويبر (بيركيلي،1995 ) ص 90 - 91.للمسائل الزمنية أدين لكتاب ادوارد بروينر " السقوط العظيم :هارت كران وكتابة " الجسر ". لنسخة مفصلة أكثر عن مجادلتي انظر "هارت كران وت. س. اليوت :شعراء في البستان المقدس " "فصيلة دينفير "عدد 23 (1988 ) : ص 82 - 103.
36) هامير : هارت كران والن تيت " ص 23.
37) لويل "مجموعة نثر " ص 244. في خمسة طباع ( نيويورك 1977 ) يقول "دافيد كالتون عن صواب أن "دراسات حياتية " قدمت فقط مظهراً واحداً من العمل الذي غير اتجاهاته مرات عدة والذي قابليته معقدة ومتناقضة "(ص 43 - 44 ). واصفاً التطور المتذبذب للويل يقترح ستيفن ينسير أنه بعد دراسات حياتية والتي " يبدو الشكل نفسه فيها تقريباً كإله... يلزم تحديه " فإن الشعر أحيانا من خطر ضياع " كيانه " كشعر، ان ردة لويل التالية للشعر الشكلي في " قرب المحيط " تفترض أنه أراد أن يعيد التأكيد على " كيان الشعر " (من دائرة لدائرة : شعر روبرت لويل ]بيركلي 1975 [ ص 8،5 ).
38) روبرت هاس " لذات القرن العشرين "(نيويرك،1984 )،ص 8. ان محاولة ريتشارد تيلنكهاست الأخيرة لاعادة شهرة لويل قد فشلت لأنه استمر في حكمه على لويل وفقاً لقيم "عصر لويل "، انظر " حياة وموت روبرت لويل :عظمة متضررة " ان اربور 1995 ). ويساعدك أكثر (مادام أنه يتجنب الحس القديم الحالي بالاختراق ") مناقشة هيلين فيندلر لتطور لويل الاسلوبي في " الممنوح والمصنوع " كامبردج 1995 ) ص 1 - 28.
39) بيشوب " فن واحد : رسائل " تحرير روبرت كيروكس (نيويورك،264 ) ص 562.
40) جاريل " الشعر والعصر " ص 213، 235.
41) من لويل ليبشوب 3 ديسمبر 1975 (مجموعات خارصة،مكتبة كلية فاسار ) في كتاب ترافيناسو "اليزابيت بيشوب " ص 153.
42) ميريز، تحرير "روبرت لويل " ص 77.
43) سايموس هاينه " حكومة اللسان "(لندن، 1988 ) ص 141، 146. انظر أيضاً مناقشة كريستوفر رايك " لمحاولة (لويل) لخلق لا عنف إيجابي"في" أشكال وكلمات أكثر لطافة "من"يوماً بيوم " "ثورة الشعر " نيويورك. 1984، ص 272 ".
44) من لويل الى جاريل 7 نوفمبر 1961 (مجموعة بيرك مكتوبة نيويورك العامة ) في كتاب إيان هاميلتون "روبرت هاميلتون "روبرت لويل : سيرة حياه، نيويورك. 1982 ) :ص 296.
45) "رسائل جون كيتس " مجلدين تحرير،. هـ. ي. رولينز (كامبردج 1958 ) المجلد الثاني : ص 213.
46 ) بيريمان "حرية الشعر " ص 286.
47 ) ثيودور ويس " الرجل من بورلوك " ( برنستون، 1982 ) ص 135.
الإسلام ومنظومة القيم الإنسانية ... منظور «ما بعد حداثي» الى المسألة(5)
إذا كانت الحداثة قد حاولت الاقتراب من الدين باعتباره محفزاً للإيمان «العقلي»، ودافعاً للفرد من أجل الوصول إلى الحد الأقصى للمنفعة المادية، إلا أنها وفي سبيلها لتحقيق هذا المجد «المادي» تجاهلت كل ما هو «ورائي» أو «ميتافيزيقي»، وحررت العقل من أي قيود «غير مادية» إما باعتبارها غير موجودة، وإما باعتبارها غير مهمة في مسيرة التطور الفعلي للحضارة الغربية.
ومن خلال الحداثة انتقل المعنى الإيماني من الاعتقاد في الميتافيزيقي «اللامحدود» الذي يضرب بجذوره في أساس الفلسفة الغربية، إلى تمجيد و «عبادة» العقل الإنساني «المحدود» باعتباره «غاية» في حد ذاته. وهي بذلك أهالت التراب على التراث الفلسفي الطويل للأباء المؤسسين للفلسفة العامة بدءاً من أفلاطون وانتهاء بالفارابي، الذين نظروا الى العقل باعتباره «وسيلة» فهم المغزى الحقيقي للوجود البشري، وليس فقط للسيطرة عليه.
وكان من أهم دوافع ظهور فلسفة ما بعد الحداثة، إعادة الاعتبار لما هو «ميتافيزيقي»، ليس بمنظور الفكر القديم، أي باعتباره «عالماً مجهولاً» تسعى الفلسفة الى اكتشاف آفاقه، وإنما باعتباره يحمل مضامين الفكرة الإنسانية برمتها، أي البحث في محاولة تهذيب «العقل المادي» الذي أطلقته قوى الحداثة وفككت مرجعيته الأخلاقية.
إن غاية فلسفة ما بعد الحداثة، ليست مجرد العودة «النكوصية» بالعقل الإنساني إلى حالته البدائية من حيث القدرة على التفكير واكتشاف المجهول، بقدر ما هي تحديد الإطار الأخلاقي و «الإنساني» لهذا العقل، أي إعادة الصفة المعيارية له، وضبط بوصلته الإنسانية.
أي أنها ترشيد «الترشيد» الحداثي، أو بالأحرى ضبط «حركة» العقل الحداثي وإعادته الى حظيرة الأخلاق والقيم الإنسانية. أو بالأحرى، وعلى نحو ما يشير جان فرانسوا ليوتار، فيلسوف ما بعد الحداثة، إنها «إعادة اللجوء إلى الضمير كمصدر للفعل الإنساني»، وليس فقط العقل كمصدر وحيد له، وذلك على نحو ما تنادي به فلسفة الحداثة.
لكن ما هو موقع الدين بالنسبة الى فلسفة ما بعد الحداثة؟ ببساطة فإن الدين يعد أحد الأطر (أو الأعمدة) التي تسعى فلسفة ما بعد الحداثة إلى التركيز عليها باعتبارها أحد أشكال «الضمير» الإنساني، وكي تعيد النظر للدين، ليس بصفته مجموعة من النصوص والقيم اللاهوتية، وإنما باعتباره «سياجاً» روحياً يصنع الخلفية الإنسانية لحركة العقل في تحليله الظواهر الاجتماعية، وتعاطيه مع الواقع السياسي المعقد.
لا يعني هذا، أن يصبح الدين قيداً أو حاجزاً للعقل الإنساني عن تجاوز الممكن و «المعقول»، وإنما هو محاولة لإحلال «اليقين» في مقابل «الاقتناع» كمنهجية في التفكير. وهو لا يعني التخلي عن منتجات العقل «الحداثي» أو التقليل من منجزاته طوال القرون الثلاثة الماضية، بل يكاد يكون استكمالاً للفلسفة العقلانية «التنويرية» التي وضع أسسها الفيلسوف الألماني إيمانويل كانط (1724-1809) عند نقده للعقل المحض.
ما فعله ليوتار في كتبه الشهيرة «الوضع ما بعد الحداثي» (1979)، و «الخلاف 1983»، و «أخلاق ما بعد الحداثة 1993» لم يكن مجرد محاولة جادة لنقد «الحداثة» فحسب، وإنما محاولة لنحت طريق راسخ في تأصيل الأطر الأخلاقية والمعرفية لفلسفة ما بعد الحداثة، ولم تكن جدالاته الكثيرة مع دريدا وليفناس ونانسي ولاكو وهابرماس، ومع أطروحاتهم حول ما بعد الحداثة ومصيرها الإبستمولوجي سوى محاولة تقليص الفضاء الكوني لأفكار الحداثة.
إن غاية الوجود البشري تحقيق السعادة والخير للبشر جميعاً، من خلال العدالة والتسامح وأنسنة المفاهيم والظواهر الحديثة. وهي غاية شكلت محور البناء الفلسفي الإغريقي والأوروبي في بواكيره، ولا عجب أن يعاد إنتاجها حالياً بعد أن أخذ العقل البشري دورة كاملة للوصول إلى أبعد نقاط التفكير «والخيال» فيما يظن «أنه» نهاية الوجود، فكانت النتيجة أن تفككت عرى الأخلاق وانجرفت غاية الوجود إلى عكس ما أريد لها، ولا مناص إلا بالرجوع إلى بديهيات التفكير الفلسفي، من أجل ضبط حركة هذا العقل في إطار خدمة تلك الغاية السامية.
الوجه الديني لفلسفة ما بعد الحداثة تكشف عنه حال السيولة القيمية التي تمر بها الحضارة الغربية منذ أكثر من نصف قرن، وهو بات طابعاً مميزاً يدمغ هذه الفلسفة، بل وأداة ضرورية لاستكمال بنائها المعرفي. فهو يعمل كأداة تفسيرية للكثير من الظواهر الراهنة في هذه الحضارة، فضلاً عن كونه يقدم مخرجاً «ليناً» يزيد من إقناع فلسفة ما بعد الحداثة.
فعلى سبيل المثال كيف يمكن تفسير ذلك النمو الهائل في المؤمنين بحرفية «الكتاب المقدس» أو ما يطلق عليهم «الإنجيليين» في الولايات المتحدة؟ وكيف يمكن تفسير النزوع الفردي نحو القيم العالمية والاهتمام بالمشاكل «فوق القومية»؟ وبماذا نفسر انتشار ثقافة «التطوع» و»الخيرية» لدى عدد هائل من قطاعات التجارة والأعمال؟
بكلمات أخرى كيف نفسر عمليات النزوح الجماعي من أنساق العلمانية الغربية، التي ابتعدت عن الأطر الأخلاقية، ومحاولة العودة إلى نمط مغاير من التفكير يعترف بحيوية دور الدين في صياغة المواقف الإنسانية، وليس فقط دور العقل «الرشيد» على نحو ما آمنت به فلسفة الحداثة.
بيد أنه تجدر الملاحظة، وكما أشرنا آنفاً، أن الاهتمام «ما بعد الحداثي» بالدين لا ينطلق من الحاجة إلى تقييد العقل عبر «طقوس وشعائر» بعينها، فهذا هو التدين وليس الدين، وإنما فقط محاولة لإعادة الاعتبار لمصادر الضبط الذاتي في وجه عام سواء كانت دينية أم ماورائية أم أخلاقية.
فلسفة ما بعد الحداثة تسعى الى التخلص من الإفراط في «تقديس» العقل، والخروج من شرنقة حدوده التي جعلت دريدا يمتدح الموت في كتابه الشهير «هبة الموت» أو «The Gift of Death» عام 1996.
لكنها في الوقت نفسه لا تنادي، في نقدها للحداثة، بالتخلي مطلقاً عن منتجاتها، أو هدم منظومة الأفكار والمناهج التي طورتها هذه الفلسفة خلال القرنين الماضيين، بقدر ما يعني الاستجابة لحال التدهور الشديدة التي أصابت القيم الإنسانية وأنتجت المأزق الراهن للحوار الحضاري.
أين تقع منظومة القيم الإسلامية من فلسفة ما بعد الحداثة؟ بكلمات أخرى: هل ثمة تلامس بين ما يطرحه الإسلام كدين عالمي وبين هذه الفلسفة؟ لا مبالغة في القول إن الإسلام يعد، وفق الأطروحات الفلسفية الراهنة، ديناً «ما بعد حداثياً» بكل ما تحمل هذه الكلمات من معانٍ ودلالات، ولا مبالغة أيضاً في النظر الى فلسفة ما بعد الحداثة، باعتبارها محاولة جديدة للاقتراب من فهم الدين الإسلامي، بل قد تكون إحدى الطرق المؤدية إليه في نهاية المطاف.
فمن جهة أولى، فقد احترم هذا الدين على مدار أربعة عشر قرناً العقل الإنساني بإطاريه الوضعي والأخلاقي، وجعل منه «بوصلة» للضمير الإنساني والفعل الاجتماعي، وكثيرة هي الآيات التي تبجل العقل وترفعه إلى مرتبة التقديس، خصوصاً آيات الاستخلاف وإعمار الأرض والتخيير الإرادوي بين الخير والشر، والإيمان والكفر.
من جهة ثانية، وعلى رغم هذه السمة المقدسة للعقل، فقد وضع الإسلام سياجاً «ذاتياً» على العقل البشري، يجمع فيه بين الرشادة على نحو ما نادت به فلسفة الحداثة، وما بين «الضمير الأخلاقي» على نحو ما تنادي به أطروحات ما بعد الحداثة. ذلك أن أهم ما يميز الإسلام عن غيره، أنه وكما قال كثير من مفكري الغرب يعبر عن «ديانة ضمير» تخلق ضوابط بديهية «إرادوية» لا يمكن لأي مجتمع الاستغناء عنها.
ومن جهة ثالثة، يطرح هذا الدين منظومة من القيم «الإنسانية»، يمكن لأي مجتمع الاهتداء إليها بصرف النظر عن دينه أو معتقده الذي يرتبط به، وفي مقدمها قيم العدالة والمساواة واحترام الآخر، وهي ذاتها القيم التي تشكل محور الفلسفة الإنسانية منذ سقراط وحتى أفكار ما بعد الحداثة.
ومن جهة رابعة، يقدم هذا الدين حلاً ناجعاً لكثير من المسائل التي تؤرق العقل البشري حالياً، كالعلاقة بين الإيمان والعقل، والحرية والأخلاق، وقضايا الضبط الاجتماعي كمسائل الإجهاض والشواذ وغيرها من تلك التي تمثل في حد ذاتها تحدياً كبيراً لفلسفة ما بعد الحداثة، ما قد يدفع نحو ترسيخ فلسفة جديدة من قبيل «ما بعد ما بعد الحداثة» أو أي فلسفة «دينية» أخرى، تكون أقرب لصحيح «الإسلام».
إن ديالكتيك العقل الإنساني (خصوصاً الغربي) يقترب في شكل حثيث، علي الأرجح من دون قصد، من القيم الإنسانية التي رسخها الإسلام وبنى عليها حضارته العريقة طوال قرون عدة، ما يحمل الفقهاء والمجددين ورجال الدين في العالم الإسلامي عبئاً ثقيلاً في إعادة تقديم هذه القيم السامية في ثوب حضاري يلهم الآخرين.
الحداثة وما بعد الحداثة(6)
تثبيت الأصول أم كسر النماذج؟
 … كما أنه طالما وجدت كلمة "حداثة Modernisme" والبادئة التي تعني (ما بعد) "post" فمن الممكن أن يتحدث البعض عن "ما بعد الحداثة postmodernisme" كمفهوم جديد يعقب الحداثة في الزمان والمكان ويبحث عن كل ما يناقضها ليعلن صراحة عن أطروحته المركزية الضامنة لشرعيته الفلسفية، ألا وهي "موت الحداثة.
ظهرت فكرة الحداثة كمفهوم فضفاض وكمشروع ضخم ارتباطا بانطلاق العقلانية الغربية وتفاؤلها ونزعتها المركزية، فاقترنت بالتجليات الأساسية لانتصار العقل الأداتي وسلطته، مما أسفر عن جملة من المغالطات والتعسفات كانت أساسا لولوج الحداثة مرحلة الأزمة.
إن التأمل في ثوابت الحداثة من داخل إطارها المرجعي يفتح مجالا واسعا وخصبا من التساؤلات والإثارات النقدية التي تقف بوضوح شديد على مواضع الأزمة والقصور، وهذا ما يفسر كون الفكر الغربي عاد في المرحلة الثانية وهي مرحلة المراجعة والتصحيح إلى إخضاع المطلقات السابقة للنقد.
يعتبر التوجه النقدي جزءا من الوعي الحداثي وجانبا مهما من تفكير الحداثة، لذلك كانت الحداثة نقدا ذاتيا يسهم من زوايا متعددة في تصحيح المسار وتثبيت الأصول، ومن ثم فإن هذا النقد الذي تمارسه الحداثة على ذاتها ينطوي على خلفية أساسية تكمن في الدفاع عن مشروعها والوصول به إلى نقطة التوازن.
ويمكن اعتبار كتاب نقد الحداثة لعالم الاجتماع الفرنسي "آلان تورين" Alain Tourine جهدا نظريا بناءا في السعي إلى إصلاح الحداثة وتطعيمها، بحيث حاول "تورين" إنقاذ الحداثة مطالبا بالعودة إلى الأصول التي انطلقت منها كمرجعية أساسية لتصحيح مسارها الخاطئ الذي أدى إلى التوتر والأزمة. وقد طرح "آلان تورين" الحداثة كمخرج من الحداثة التي انكشفت عن أزمات كبرى(1).
لا شك إذن في أن النقد الذي توجهه تيارات الفكر الغربي لمسار الحداثة ومقوماتها هو بمثابة محاولة إصلاحية للحداثة التي تبقى في تجدد مستمر وسيرورة لا متناهية, إذ هي دائما ذلك المشروع الذي لم يكتمل بعد(2), والذي لا يمكنه أن يفتح آفاقا لأي مشروع آخر محتمل.
لقد عمل المفكرون على كسر حدود النهاية أمام تاريخ الحداثة ليصبح ذا سياق تقدمي لا متناهي، تتماهى فيه الحداثة مع أزماتها ليزيدها ذلك سندا وتأسيسا وخصوبة. فالأعمال النقدية التي تصدت لمشروع الحداثة الغربي بتشريحه وتفكيكه لم تخرج في أغلب الحالات عن مقترح ترسيخ مشروع الحداثة ذاته، مما جعل الحداثة تعني ذلك المسار المتواصل واللانهائي التواق إلى الجدة على الدوام. فهي إذن انفتاح على كل الفضاءات وإدماج لكل مستحدث وجديد ولا تكف عن التوسع والاحتواء. ولعل هذا ما يفسر تجردها عن كل تعريف محدد أو مستنفذ لتظل في النهاية مفهوما للحاضر والمستقبل معا.
ويبقى هذا الموقف تجاه الحداثة الغربية الذي بلوره جملة من المفكرين والفلاسفة أمثال: "هابرماس" و"ألان تورين" على جانب مهم من التفاؤل بمستقبل الحداثة. فإذا كانت أغلب التيارات التي أخضعت مشروع الحداثة الغربي للإجراء النقدي بهدف الحد من الأزمة والتوتر قد نجحت إلى حد ما في رد الاعتبار للحداثة، فإن الأزمة لم تنته رغم كل الجهود المبذولة بل إنها كما يقول "لوفيفر" لم تطرح بعد جميع نتائجها "وهي ستظل تستمر وتتعمق وتنتشر، كما أن عناصر جديدة ستحاول الدخول في خضمها وتعديلها، وفي النهاية فإن حقبة أخرى ستبدأ مع القرن الواحد والعشرين"(3).
إن موقف "هنري لوفيفر" يضعنا أما التساؤلات التالية: هل يمكن أن نرى في هذه الانتقادات التي أملتها الحداثة انعكاسا لفكر جديد أو لثقافة جديدة تحاول تجذير نقد الحداثة لإيجاد صيغ ملائمة تبرز وجودها كمهيمن جديد على الساحة الفكرية؟ وهل يمكن أن ينبثق من داخل الحداثة ذاتها وجه آخر لها سلبي، يكون إيذانا بنهايتها وإعلانا عن ميلاد مفهوم جديد يمثل آخر مسخ للحداثة؟
إن تتبع تاريخ الحداثة الغربية وإحالتها إلى بداياتها التأسيسية يقتضي –بمنطق التاريخ ذاته- نوعا من الصيرورة في سلسلة الأحداث يفضي إلى تجاوز ما. فالعصور تترى وتتوالى، والواقع يتغير ويتبدل، والفكر والمعرفة في تطور مطرد بحكم تطور العقل، لذلك فإن ما نعتبره، الآن، حديثا يعطي الانطباع بأنه سيصبح أنقاضا في الفترات اللاحقة. فكما أن للحداثة ما قبلها، ينبغي أن يكون لها ما بعدها، ثم إن البادئة "post" (ما بعد) في مصطلح "post modernisme" (ما بعد الحداثة) تفيد التجاوز والبعدية وتشير إلى تتابع زمني يأتي فيه واقع جديد ووضع جديد خلفا لآخر أصبح مستنفذا ومتجاوزا كما ورد في القواميس والموسوعات الغربية.
إن نقد الحداثة يقدم نقطة انطلاق هامة للحظة ما بعد الحداثة للمضي أشواطا بعيدة في تجذير هذا النقد وتعميقه، إذ لا يجري نقد الحداثة فقط بل نفيها وتدميرها. ومن تم يذهب "إيهاب حسن" إلى أن لحظة ما بعد الحداثة تمثل نوعا من الانفجار الذي سوف يؤدي بالحداثة وبعقلانيتها وموضوعاتها إلى التشتت إلى وحدات وقطع "pièces" ولهذا يظهر مفهوم ما بعد الحداثة كنبش في الأسس وكسر للقوالب وخروج على النماذج, بل إن ثمة تفجيرا للأشكال وتدميرا للأنساق على نحو خارق مدهش، وخروجا عن خط الصيرورة التاريخية في صورة طرح جديد يعتقد "جياني فاتيمو" بأنه يتم في شكل "الحدوث".
تنضبط ما بعد الحداثة إذن داخل خريطة مفاهيمية تقوم أساسا على النفي والتدمير والتجاوز والافتتان "بأخلاقيات الموت" والتحرر ودرامية النهاية. فعلى نفس الوتر تماما يحاول "فاتيمو" حصر ظاهرة ما بعد الحداثة على المستوى الفكري في عدد محدد من المبادئ والأسس وهي: موت الفن، وموت النزعة الإنسانية "humanisme", والعدمية، ونهاية التاريخ، وتجاوز الميتافيزيقا(4). ويستخدم "ميشل فوكو" و"جاك دريدا", وهما من البنيويين الجدد, عدة مصطلحات تتجلى فيها أوجه النفي ما بعد الحداثي بوضوح مثل: التفكيك (déconstruction)، والاختلاف (différence) والتشتيت (dispersion) واللااستمرارية (discontinunty).
وقد كان مجال التشييد والبناء (architecture) سباقا إلى هذا الاتجاه التدميري الذي رسمته ما بعد الحداثة. ففي عام (1949) ظهر مصطلح منازل ما بعد حداثية "post modern-house"(5) إيذانا باحتلال ما بعد الحداثة مكان المباني الحداثية, مستمدة هويتها من خلال إزاحتها لتخطيط المباني الحداثية، ولعل هدم المنازل الحداثية عام (1972) يؤخذ كمؤشر على نهاية الحداثة في البناء.
إننا أما فلسفتين، أو لنقل مفهومين فضفاضين كل منهما يجعل من نفي الآخر ومناهضته شرطا ضروريا لضمان شرعية الوجود. لقد تضمن خطاب ما بعد الحداثة نبذا صريحا لتقاليد الحداثة جاعلا من نهايتها أساسا لانطلاقه وتضخمه، إن عنصر جدته يمكن في "اللا" التي يعلنها ضد مشروع الحداثة الذي أصبح أنقاضا بالنسبة لما بعد الحداثة، وهذا ما نفهمه من مقولة باشلار: "ينبغي قبل كل شيء أن نعي كون الاختيار الجديد يقول "لا" للاختيار العتيق، ومن البين أنه بدون هذا الرفض لا يكون الأمر متعلقا باختيار جديد"(6).
وفي معرض الدفاع عن الشرعية والوجود, تنضبط الحداثة في صيرورة لا متناهية وتتجلى في مشروع لم يكتمل بعد، تنفلت من كل تحديد مفهومي نهائي, محاولة البحث في كل مرة عن أساسها المناسب والصيغة الملائمة لتبرير مسارها اللامحدود. فهي (أي الحداثة) تتمجد بانغلاقها لأنه سلاحها الوحيد ضد مفهوم جديد يمثل آخر مسخ لها وبداية لنهايتها. إن الحداثة ككل فلسفة "تطرح أسسها كأنها لا تقبل المساس، وتطرح حقائقها الأولى كأنها حقائق كلية وكاملة"(7).
أن تنتهي الحداثة أو لا تنتهي، أن تكون ما بعد الحداثة أو لا تكون، ثمة وضع جديد وأفكار جديدة، تحت اسم ما بعد الحداثة اقترحت نفسها كنفي وتجاوز لمشروع الحداثة الذي انبثق من الأزمة وشكل التشخيص العرضي لجملة من الأزمات. كما أنه طالما وجدت كلمة "حداثة Modernisme" والبادئة التي تعني (ما بعد) "post" فمن الممكن أن يتحدث البعض عن "ما بعد الحداثة postmodernisme" كمفهوم جديد يعقب الحداثة في الزمان والمكان ويبحث عن كل ما يناقضها ليعلن صراحة عن أطروحته المركزية الضامنة لشرعيته الفلسفية، ألا وهي "موت الحداثة"n
ما بعد الحداثة فـي المسرح(7)
ان ايجاد تعريف جامع وشامل لمفهوم ما بعد الحداثة لهو امر شائك فلم يستطع النقاد لغاية هذه اللحظة تحديد سمات وقواعد يتبعونها في تصنيف نوع فني او اخر وادراجه في فن ما بعد الحداثة. وتأتي هذه الصعوبة من ان مفهوم ما بعد الحداثة (Postmodernism) هو مفهوم يقوم على اساس تقويض كل ما قبله اضافة الى انه لا يملك في جوهره اي رغبة في تحديد قوانين او ادراك كنه او جوهر الفن، بل على العكس هو تيار يهدف بالدرجة الاولى الى التشكيك بكل شيء.
** أقرأ المزيد **
ولكي نستطيع ان نفهم ما يعنيه النقاد بما بعد الحداثة، لا بد اولا من تعريف مصطلح الحداثة. يرى جياني فاتيمو ان الحداثة هي حالة توجه فكري تسيطر عليها فكرة رئيسية فحواها ان تاريخ تطور الفكر الانساني يمثل عملية استنارة مضطردة، تتنامى وتسعى قدما نحو الامتلاك الكامل والمتجدد ( عبر التفسير واعادة التفسير) لاسس الفكر وقواعده». الحداثة بهذا المفهوم تتميز بعملية الوعي بضرورة تجاوز تفاسير الماضي ومفاهيمه والسعي الدائب نحو استمرار هذا التجاوز. اذا ما سلمنا بهذا التعريف للحداثة وحاولنا ان نفسر مصطلح ما بعد الحداثة فسوف نقع في مفارقة محيرة . فمقطع ما بعد (Post) يعني التجاوز _ تجاوز الماضي والسعي نحو المستقبل. لكن ما بعد الحداثة حين تسعى الى تجاوز الحداثة فانها تبدو وكأنها تعارض التجاوز ذاته وتشير الى هذا في كلمة «ما بعد» _ اي انها قد تعني تجاوز التجاوز. والحق ان استخدام مصطلح ما بعد الحداثة بمعناه الحرفي للدلالة على تجاوز الحداثة انما يعني في نهاية الامر ترسيخ مفهوم الحداثة الذي يسعى المصطلح الجديد ( ما بعد الحداثة ) الى نفيه وتجاوزه. في هذا السياق يسهل علينا ادراك عناصر القلق التي تكتنف مصطلح ما بعد الحداثة.
لكي نحاول ان نزيل اللبس لا بد من تتبع ظهور مصطلح ما بعد الحداثة حتى نستطيع ان نجد دلالات تؤكد شرعيته او تنفيها. لقد بدأ هذا المصطلح في الفنون بالظهور تحديدا بفن العمارة حيث قام عدد من المعماريين بالثورة على الافكار الحداثية السائدة والمتمثلة بافكار الباوهاوس والداعية بايجاز الى التساوي بين المنفعة وبين الجمال، وبين الحقيقة البنائية ( اي سلامة البناء ) وبين القيمة الجمالية وتقول إن الوظيفة تفرض الشكل الفني وتحدده وبأن الزخارف جرم لا يغتفر. الا ان مجموعة المعماريين الذين تم وصفهم بـ «ما بعد الحداثيين» قد شككوا بهذا الاسلوب ودعوا الى مبدأ اللعب باللغات والتقاليد المعمارية المألوفة كوسيلة لتحييد وتكسير القراءات المغلقة، المحددة لمعاني الاسلوب والشكل والصورة. اذا هدف ما بعد الحداثة هو «تحييد وتكسير القراءات المغلقة». وفي نظرة سريعة لكل من الفيلسوف جاك دريدا الداعي الى التفكيكية مقابل فرديناند دوسوسيسر البنيوي نعرف تماما ان هذا المفهوم المذكور آنفا ما هو الا تطبيق لافكار دريدا المتعلقة باللغة والعلامة والمعنى الناشىء من العلاقة بين الدال والمدلول والذي لا يمكن حصره بمعنى واحد ويترك القراءات مفتوحة وليست مغلقة. باختصار ما اريد توضيحه هنا أن الحداثة سواء كانت في العمارة او في كافة الفنون الاخرى تحاول ايجاد الجديد الا ان هذا الجديد ينشغل بالبحث عن قواعده واصوله. وتأتي ما بعد الحداثة مشككة بكل الاصول والقواعد.
استطاع النقاد رصد بعض السمات لما بعد الحداثة وهي سمات نستطيع تتبع اثرها في كافة الفنون واهم هذه السمات: اولا، المفارقة والتعددية الساخرة (Parody). ثانيا، الحنين الى الماضي (Nostalgia) . ثالثا، خلط الاساليب. رابعا، استعادة احداث الماضي (anamnesis) او استثارة ذكريات معينة (Suggested recollection). رابعا، استخدام قصص رمزية غامضة المعنى ( enigmatic allegory). اما اهم التقنيات تفشيا في فن ما بعد الحداثة فهي كما رصدها تشارلز جنكس اولا، استخدام الشفرة المزودوجة (double- coding) والتورية الساخرة (irony)، الغموض والتباس المعنى (ambiguity). ، والتناقض (contradiction). والاتساق القائم على النشاز ( هارمونية النشاز) اضافة الى الاسهاب والتضخيم، الاقتباس الانتقائي، قلب الترتيب المألوف لكلمات الجمل، حذف حروف من الكلمات او كلمات من الجمل، والتعرية. تشكل هذه الملامح انحرافا عن قاموس الفن الحداثي وقيمه الجمالية وخروجا عن صيغه الابداعية الرئيسية. ان فكرة ما بعد الحداثة كما حددتها ليندا هاتشون في كتابها «الاسس الفنية لما بعد الحداثة» تتلخص بأنها «ظاهرة تنهض على تحدي عدد من المفاهيم السائدة لتقويضها، وهي في سبيل ذلك تستخدم هذه المفاهيم نفسها وتفجرها في آن واحد، تبدأ بترسيخها ثم تخربها».
اما في مجال المسرح فيمكن تتبع العمل المسرحي ما بعد الحداثي باقتفائنا للسمات المذكورة سابقا ولكن هذا لا يعني وجود جميع السمات في عمل واحد، قد تختفي سمات ويركز على غيرها الا ان الشيء الموحد لها هو ان العمل المسرحي من هذا النوع يقتبس من مصادر شديدة الاختلاف والتباين. هذه العناصر المتباينة المنتقاة يتعمد في توظيفها ان لا تحقق اي نزعة الى تنسيق العناصر في وحدة فنية كاملة بل تحرص على تضخيم احساس المتفرج بالتناقض والصراع بين هذه العناصر عن طريق اتباع اسلوب يتبنى مبدأ التناقض والتقابل ويعلي من احساسنا بالاقتباس، اسلوب تتجاور فيه النصوص والصور والمتتاليات المألوفة، وتعارض بعضها بعضا فتبدو جميعا مهتزة مقلقة. دون ان تقدم في النهاية رؤية تنتظم هذه القراءات في وحدة متناسقة.
دعونا نأخذ مثالا لمسرحية صنفها النقاد بأنها ما بعد حداثية حتى نستطيع تكوين صورة نتلمس منها سمات هذه الاعمال.
فالفنانة جون جوناس التي بدأت ميسرتها الفنية بدراسة النحت في الستينيات، ثم شاركت في تيار ما بعد الحداثة في المسرح الاميركي الراقص، تتناول فالفنانة قصصا مألوفة وأساليب وانواعا فنية معروفة وتوظف عددا من الوسائل المنوعة بطريقة يبدو وكأنها تتعمد تغيير قدرة هذه الاساليب على الانتظام والتآلف في وحدة فنية كلية. فعرضها المسرحي المسمى «رأسا على عقب والى الوراء» يتشكل من كولاج من الخيوط السردية القديمة والجديدة، فيبدأ بتسجيل تحكي فيه قصتين من قصص الاخوان جريم وهما قصة الامير الضفدع وقصة الولد الذي خرج ليتعلم معنى الخوف. ثم يقدم لنا عن طريق المونتاج فقرات من القصص مقروءة بالعكس وتصاحب هذه القراءة المعكوسة لكل فقرة حركات وافعال وصور وفقرات وصفية تنحرف عن السياق السردي وتسعى الى تكسيره ومع تقدم العرض تختلط الخيوط السردية للقصتين وتتشابك لتشكل قصة جديدة ممزقة. الفنانة هنا لا تؤسس لجمهورها مسارا واضحا لفهم العرض ولا تقدم خطا رئيسيا او فكرة محورية تنتظم فيها جزيئات العرض وتتضح من خلالها الدلالات والمعاني بل تتعمد خلط القصص بحيث تفسد كل منها الاخرى وتناقضها،.
نستطيع الاستدلال من خلال المثال السابق ما بعد الحداثة في المسرح محاولة جادة للعودة الى الماضي ولكن باسلوب جديد ومركب يقترب الى حد كبير من موقف الحداثة بالاستهانة بالخيارات التي يطرحها الماضي والحاضر على السواء الا اننا نصل الى استنتاج مبدئي بأن الحداثيين في عمليتهم هذه يبحثون عن ترسيخ قواعد جديدة في حين ان عودة ما بعد الحداثيين الى الماضي والسخرية منه واستخدامهم لاساليب التشظي والتفتيت والقطع ما هي الا محاولة للتشكيك بهذا الماضي والحاضر دون ان يكون هدفها ترسيخ قوانين جديدة في بحثها عن جوهر الفن.
يبقى ان نسجل هنا بأن ما بعد الحداثة في المسرح ما هي الا مرحلة تسبق الحداثة اي انها لم تأت في فترة زمنية بعدها. ونستطيع ان نثبت ذلك بمعرفتنا السابقة بأن الحداثيين يعودون الى الماضي ويعيدون تفسيره ويضعون قواعد جديدة له اما بعد الحداثيين فهم بعودون للماضي ويفتتونه ويشككون به وهنا نستطيع ان نعتبر بأن اي فن ما بعد حداثي هو بداية الطريق لفن الحداثة اي بمعنى آخر اذا تم ايجاد قوانين جديدة للماضي كان حداثيا اما اذا تم رفض وضع اي من القوانين والتشكيك بها هنا نكون ما بعد حداثيين وهي المرحلة الاولى للحداثيين.
تيارات ما بعد الحداثة.. جمالية جديدة أم خواء فكري وإنساني?(8)
كتب الشاعر الفرنسي بودلير في مقالة حملت عنوان: (رسام الحياة الحديثة) الصادرة عام 1863 قائلا: إن الحداثة هي المؤقت وسريع الزوال, والجائز هي نصف الفن بينما الأبدي والثابت هو النصف الآخر.
والان بعد مرور ما يقارب قرن ونصف على هذه المقولة يبدو السؤال المطروح: ألا تزال مقولة بودلير الشاعر الرجيم صحيحة, كيف تبدو الحداثة بل ما بعد الحداثة..?! أسئلة تطرق إليها ديفيد هارفي في كتابه الذي حمل عنوان: حالة ما بعد الحداثة بحث في أصول التغيير الثقافي.‏
ما بعد الحداثية.. محاولة تعريف..‏
يرى الكاتب أن ما بعد الحداثية تمثل شكلا من الاعتراض أو الافتراق عن الحداثية ولأن معنى الحداثية هو نفسه معنى ملتبس بدت ما بعد الحداثة كاعتراض أو افتراق أكثر التباسا وغموضا وقد حاول الناقد الأدبي تيري إيفلتون تعريف المصطلح بقوله: هناك ربما قدر من الإجماع على أن العمل الفني بعد (الحداثي) هو عمل لعوب ساحر حتى من الذات, بل انفصامي ومضاد لمزاعم الاستقلالية في المظاهر العليا للحداثة التي تظهر جلية في اللغة الوقحة للتجارة وتبادل السلع, وهو اعتراض على طول الخط للتقليد السائد وما ظاهرة المبعثر غير تعبير عن الرفض لكن أشكال الوقار الميتافيزيقي وعبر جمالية برية أحيانا لا تتورع عن إظهار ما هو قبيح ونافر.‏
تجاوز الأحادية‏
التعريف السابق الذي قدمه الناقد الأدبي إيفلتون لم يلب طموح ناشري المجلة المعمارية إذ يدون أن حركة ما بعد الحداثية هي حالة اعتراض مشروع على أحادية الرؤية الحداثية الشمولية للكون, إن الحداثية جرت مباهاتها بالتخطيط العقلاني للنظم الاجتماعية المثالية وكذلك بتنميط قوننة المعرفة والانتاج وعلى نقيض ذلك تميز حركة ما بعد الحداثية التنافر والاختلاف كعاملي تحرير في إعادة تعريف الخطاب الثقافي, وهكذا فالتشظي وغياب التحديد والشك العميق في كل الخطابات الشمولية والكلية هي العلامة الفارقة للتفكير ما بعد الحداثي.‏
- تهشم في المرايا وانصهار عند الأطراف‏
ما بعد الحداثية كما يراها ديفيد هارفي غيرت كحالة متشظية كل ما في العالم بدءا من العمارة إلى الفن إلى الأدب إلى أساليب لا تخطر على بال ولكنها بالوقت نفسه كما كل التيارات الفكرية حملت بذور فنائها ويأتي نعيها على ألسنة خبراء الاستثمارات أولا في الولايات المتحدة: لقد انتهت مابعد الحداثة هو ذا ما نشعر به يقول خبير كبير في الاستثمارات الأميركية.‏
أما على الجبهة الفلسفية فقد وضعت التفكيكية في موقع الدفاع بفعل البلبلة التي نتجت عن الكشف عن الميول النازية التي كانت لهايدغر ولبول دي مان والتهشم الذي طال الصرح الفكري وفتح الباب لغلبة الجمالية على الأخلاق كان ملفتا, كانت التفكيكية كأي نظام فكري وكأي تعريف لنظام مركزي طاغ تتضمن تناقضات داخلية معينة غدت واضحة أكثر فأكثر, فعندما نسعى إلى الاحتفاظ بالآمال الجذرية حية عبر اللجوء إلى مفهوم للعدالة خالص نقي فإنما نقترح معيارا للحقيقة فوق اصطراع مصالح الفئات المختلفة وتنافر ألعاب اللغة.. وعلى أطراف هذه التيارات تقوم كل أنواع الانصهار بين الأجزاء, فعلى سبيل المثال يمكن لجسي جاكسون أن ينشر جوا كاريزماتيا في سياق حملة سياسية بدأت تستقطب عددا من الحركات الاجتماعية في الولايات المتحدة التي كانت لفترة طويلة في عداء مستحكم إن الإمكانية الحقيقية لقيام تحالف أصيل تحدده إمكانية قيام سياسات موحدة تتحدث باللغة الطبقية الصحيحة ففي وسع ذلك أن يكون وبدقة الجامع المشترك رغم الخلافات القائمة.‏
رومانسية جديدة‏
تقترح حالة ما بعد الحداثة البحث عن رومانسية جديدة وهي اكتشاف المعاني الكونية واحتمالات الصيرورة عبر تحرير الرغبات الرومانسية من ثبات الكينونة إلا أنها تتوقف عند مخاطر إطلاق قوة جمالية مجهولة لا سيطرة لنا عليها, ربما في وضع غير مستقر لذلك ربما يفضل البعض العودة إلى الواقعية كوسيلة لإعادة الأنشطة الثقافية إلى حقل في وسعه إظهار نوع من المضمون الأخلاقي العلني وكعودة إلى حقل الأخلاق.‏
وأبعد من هذا كله هناك محاولة تجديد للمادية التاريخية ولمشروع التنوير ومن خلال الأولى يمكننا فهم ما بعد الحداثة باعتبارها واقعا تاريخيا- جغرافيا وعلى مثل هذه القاعدة النقدية يغدو بالإمكان إطلاق هجوم مضاد للحدث ضد الصورة وللأخلاق ضد الجماليات ولمشروع الصيرورة ضد الكينونة وللبحث عن الوحدة ضد الاختلاف.‏
ويخلص هارفي إلى الأخذ برأي رانتو بوجيولي من جامعة هارفارد إذ يقول هذا الأخير: في وعي الحقبة الكلاسيكية لم يكن الحاضر هو الذي جلب الماضي إلى درجة النضوج لكنه الماضي يضج في الحاضر, ويفهم الحاضر بدوره كانتصار جديد للقيم القديمة والدائمة كعودة إلى المبدأ الصحيح وكعادل كإحياء لهذه المبادىء أو ولادتها من جديد لكن الحاضر للمحدثين هو صحيح فقط بقوة الإمكانات الكامنة في المستقبل وفي رحم المستقبل وبمقدار ما هو تلفيق للتاريخ ونسخ مستمر له ليبدو ثورة روحية دائمة ويريدنا البعض أن نعود إلى الكلاسيكية وبعض آخر أن نحذو حذو المحدثين ومن وجهة نظر البعض الآخر فكل عصر محكوم أن يصل إلى ذروة اكتمال زمنه ليس بالكينونة وإنما بالصيرورة وعلى هذا أنا موافق بكل تأكيد.‏  
الكتاب: حالة مابعد الحداثة‏
تأليف: ديفيدهارفي/ت: د. محمد شيا‏
الناشر: المنظمة العربية للترجمة 2006‏  
الوجودية وما بعد الحداثة(9)
ثمة سؤال متداول في الكتابات المعتنية بالتأريخ للفكر الفلسفي الوجودي يخص تقديم هذه الفلسفة وتأطيرها ضمن صيرورة تطور الفكر الأوروبي: هل تؤطر  بفعل محورية مفهوم الذات عندها  ضمن فلسفات الحداثة؟ أم تؤطر  بفعل لاعقلانيتها وعبثيتها- ضمن فلسفات ما بعد الحداثة؟ الواقع أن كل تأطير ينزلق إلى اعتساف على هذا التوجه الفلسفي وسقوط في مزلق تعليبه ضمن مقولات جاهزة. فقد كانت هذه الفلسفة منذ ميلادها تتمظهر بصيغ وأشكال تمتاز بالفرادة والتميز، الأمر الذي يستلزم مقاربتها بحذر واحتراس خاصة عند لحظة التصنيف.
في هذا السياق واستصحابا لهذا الاحتراس المنهجي نريد أن نتناول علاقة الفلسفة الوجودية بما بعد الحداثة. فنقول:
يبلور الفلاسفة الوجوديون رؤية إلى العالم والوجود تنظر إليه بوصفه عالما عبثيا يفتقر إلى الدلالة والمعنى. بل هو عندهم غير قابل للتفسير بالعقل أصلا! فعقلنة الوجود الإنساني والوجود عامة مهمة غير ممكنة، لأن العقل لا يمكنه أن يطابق الواقع، فثمة فارق أنطلوجي بينهما لا يمكن تخطيه.
من هنا نفهم سر احتياط الوجودية واحتراسها من بناء نسق عقلاني تفسيري شمولي، واستعاضتها عن هذه الأبنية بتحليلات وجودية للوجود المعيش. هذا فضلا عن نقدها الشديد لكل الأنساق الفلسفية الحداثية التي استسلمت للتجريد العقلي ووثقت في القدرات المعرفية للعقل إلى حد المطلق. بل إن أول فيلسوف تنسب إليه الوجودية، ويرتبط تأسيسها باسمه - أقصد كيركجورد - نجده يقف موقفا نقديا صارما من الفلسفة الهيجيلية مؤاخذا إياها على زعمها القدرة على تفسير الوجود تفسيرا عقلانيا.
وهذا الاستهجان للعقلانية هو ما طبع رؤية الوجودية لتاريخ الفلسفة، حيث نجدها تنتقي بعناية الفلاسفة الناقدين للعقل والمؤكدين على نسبية المعرفة وذاتيتها. ولعل هذا ما يفسر لنا سبب عودة الوجودية الفرنسية إلى بليز باسكالº فهذا العود ليس راجعا فقط إلى الرغبة في تثبيت الأصل الفرنسي للفكر الوجودي، بل أيضا لابتعاث فكر فيلسوف شدد على نقد القدرة العقلية وبيان محدوديتها، كما نفهم أيضا سر الاحتفاء الوجودي بنصوص هيدغر، فهذا الأخير هو أيضا شدد على نقد كل محاولة لتأسيس فهم عقلاني للوجود مؤكدا على محدودية العقل.وهذا التوكيد على نقد العقل وإبراز محدوديته، والزعم باستحالة إنجاز تفسير عقلاني للوجود ينسجم تمام الانسجام مع انسياق هذه الفلسفة المشاكسة مع العبثية والعدمية.
فهل يصح بعد ما سبق توكيده تصنيف الوجودية ضمن فلسفات الحداثة؟
إن النظر إلى الفلسفة الوجودية من هذا المدخل قد يدفع إلى الظن بكونها تنتمي إلى ما بعد الحداثة، فالتوجه ما بعد الحداثي هو توجه لا عقلاني بالأساس جاء ناقدا لمركزية العقل ولمزاعمه واقتداراته المعرفية. والفلسفة الوجودية هي أيضا نقد صريح وحاد للعقلانية بمختلف نماذجها وتياراتها. وعلى الرغم من حضور بعض رموز ومفاهيم الفلسفة العقلانية في الفكر الوجودي فإن هذا الحضور ليس حضورا للعقل، واعترافا بمعاييره وقيمه إنما هو حضور للبعد الذاتي الإنساني بمدلوله الفردي، فعندما نجد سارتر مثلا يستحضر ديكارت ويحتفي بالكوجيتو، فإن ذلك ليس احتفاء بمرجعية الكوجيتو وأساسه (أي العقل)، بل هو احتفاء بمقولة الأنا التي يبتدئ وينطلق منها هذا الكوجيتو (أنا أفكر أنا موجود). فالوجودية هي أساسا فلسفة الأنا بمدلولها وتشخصها الفردي لا بمدلولها كنوع، إنها فلسفة رافضة للعقل ومعاييره الكليانية.
لكن هل يعني تحليلنا السابق أن الوجودية فلسفة تنتمي إلى ما بعد الحداثة؟
قد يقول البعض إنها فعلا كذلك، وله على هذا الزعم أدلة عديدة منها ما سبق بيانه سالفا. لكن ثمة في المقابل ما يعكر هذا التصنيف المتسرع، وهو أن الفكر الفلسفي الوجودي اعتنى بالذات الإنسانية، الأمر الذي يجعله مناشزا تماما للفكر ما بعد الحداثي. فما بعد الحداثة هي بالضبط ثورة على مقولة الذات الإنسانية، ومناداة بخلخلة مركزيتها. ومن هنا يمكن الاستفهام ضدا على من يصنف الوجودية ضمن ما بعد الحداثة:
ألم تدخل الوجودية في صراع وخصام حاد مع تيارات ما بعد الحداثة؟ ألم يكن لها جدل وخصومة مع البنيوية بسبب قولها بموت الإنسان؟ أليست الوجودية بذلك تعبيرا حداثيا عن أولوية الذات الإنسانية، تلك الذات التي كانت منذ الديكارتية أساس وأرضية المشروع الحداثي؟
من هذه الزاوية في الرؤية يمكن أن يتبدى لنا المشروع الفلسفي الوجودي مندرجا ضمن التقليد الحداثي.لكن هذه الرؤية تخفي جانبا آخر سيكون من القصور إغفاله. فالمشروع الحداثي كان بالفعل منذ تأسيسه الفلسفي في القرن السابع عشر يعلي من شأن الذات الإنسانية، لكن لا ينبغي أن ننسى أن هذا المشروع كان أيضا يعلي من شأن الكفاءة المعرفية البشرية وقدرتها على عقلنة الوجود وفهمه. بينما الوجودية هي رفض جذري لهذا الزعم الحداثي ونقد لقدرة العقل، وتوكيد على عجزه عن عقلنة الوجود كما أسلفنا القول. لذا من الخطأ الفادح تقويم الوجودية بوصفها فلسفة حداثية لمجرد احتفائها بالذات الإنسانية. ثم ثانيا، إن الحداثة معايير ونظم وقواعد، بينما الوجودية ثورة على الانتظام والمعيارية، فهي في توكيدها للذات الإنسانية لا تؤكد على مقولة النوع، بل على مقولة الفرد. ومن ثم تصبح المرجعية الإنسانية للوجودية مخالفة للمرجعية التي ترتكز عليها الحداثة. فالوجودية تغرق في الفردانية، ومن ثم فهي أقرب إلى بروتاغوراس منها إلى ديكارت.
لذا من الأصوب النظر إليها بوصفها تعبيرا يزدوج فيه البعد الحداثي بما بعد الحداثة، توجه حداثي يعبر عن عجز الحداثة ومرجعيتها الابستمولوجية. ونقصد بهذا أن الوجودية توجه لم يلغ الذات الإنسانية، وإن نظر إليها بوصفها فردية شخصية لا نوعا عاما. ولكنها في ذات الوقت هي توجه فلسفي نقدي أسقط جميع أصنام الحداثة وعلى رأسها صنم العقل لصالح اللاعقل. وبذلك كانت الوجودية صرخة أكدت عجز المشروع الحداثي وإفلاس ما بعد الحداثة في آن واحد.
وتأسيسا على ما سبق يمكن أن نخلص إلى أن الفكر الفلسفي الوجودي يسكن في منطقة عبور لا منطقة استقرار قابلة للتحديد والتصنيف، فهو بين الحداثة وما بعدها، إذ يقترب حينا من الأولى  عند توكيده على النزعة الإنسانية ونقده للفكر البنيوي القائل بتمويت الكائن الإنساني  وينحو منحى يتخطى الحداثة إلى ما بعدها عندما يؤكد على القلق والعبث و اللامعقول .
إن الوجودية إذن فلسفة تراوح منطقة تجاذب بين نموذجين ثقافيين : نموذج الحداثة و النموذج ما بعد الحداثي . و في هذا يكمن سبب تفلتها من التصنيف .
الأسس النظرية لما بعد الحداثة(10)
 ليس هناك ما بعد حداثة واحدة، بل هناك ما بعد حداثات، لكنها تشترك جميعا في بعض الأسس النظرية وصلات النسب بأفكار عدد من ملهمي الفكر الغربي المعاصر في نهاية القرن العشرين، وعلى الرغم من أن تعبير ما بعد الحداثة استخدم في الثلاثينات من هذا القرن في نص كتبه الإسباني فردريكودي أونيس، إلا انه استخدم للمرة الأولى بصورة منهجية في حقل الدراسات النقدية في أمريكا: أي في كتابات كل من إرفنج ها ووهاري ليغين وليزلي فيدلر وايهاب حسن. فما بين 1963- 1967 بدأ الجدل حول ما بعد الحداثة يعلن عن نفسه في الأدب والفنون والعمارة فنشر ليونارد ماير دراسته "نهاية عصر النهضة" (في مجلة هد سون ريفيو، 1963)، ونشر إيهاب حسن مقالته "تقطيع اوصال أورفيوس"  في مجلة "أمريكان سكولار"، (1963) كما نشر كتابه "أدب الصمت"  (1967)، ونشرت سوزان سونتاج مقالتها الشهيرة "ضد التأويل"  (1964)، ومقالة ثانية بعنوان "ثقافة واحدة وحساسية جديدة"  (1965)، كما نشر ليزي فيدلر مقالته "السلالة الجديدة" (في مجلة البارتيزان ريفيو، 1965)، ونشر روبرت فينتوري مقالته "مبررات عمارة البوب" في مجلة "الفن والعمارة"، (1965). ويرى ليونارد عاير في مقالته التي ذكرناها سابقا أن علم جمال جديدا قد ولد في هذه الفترة، وهو يدعي أن هذا العلم يتضمن انكارا لمبدأ السببية والمعنى التقليدي، وتشجيعا لفن لا يهدف إلى غاية محددة، في علم الجمال الجديد، حسب ماير، لم يعد الإنسان هو المعيار الذي تقاس به الأشياء من حوله، لم يعد مركز الكون، ولهذا يدعونا إلى الاستمتاع بإحساسنا بالأشياء كما هو، من خلال إعادة اكتشاف الواقع والتمتع بالصوت كما هو، واللون كما هو، والوجود كما هو، أما ليزي فيدلر فقد تحدث عن ولادة فن ديمقراطي جديد يستطيع رأب الصدع بين الثقافة الرفيعة High Culture  وثقافة الجماهيرMass Culture  ويستطيع تفكيك "الاستقلالية" النخبوية للحداثة.
وهكذا وفي سياق تطور فكرة ما بعد الحداثة في الستينات دعا كل من إيهاب حسن إلى فن غير شفاف يقاوم الاستهلاك والتأويل: فن يوجد في العالم كسطح حسي Sensuous Surface Sensuous Surface وذلك في إطار ما سماه "جماليات الصمت".
ومع أن الجدل بشأن مفهوم ما بعد الحداثة بدأ في الستينات في النقدين الأدبي والثقافي في أمريكا، فقد امتد هذا الجدل إلى حقول معرفية أخرى، وقد أعلن تشارلزجينكس، وهو أحد المنظرين الأساسيين لما بعد الحداثة في العمارة، ان المصدر الأساسي الذي استقى منه فهمه النظري لفكرة ما بعد الحداثة هو النقد الأدبي. وحسب جينكس فان إيهاب حسن كان هو بالفعل من عمد مفهوم ما بعد الحداثة ووفر له نسبا. يصادق على كلام جينكس ما ذكره جان فرانسوا ليوتارفي كتابه "الوضع ما بعد الحداثي" (1979) من أن عمل إيهاب حسن هو المصدر الأساسي الذي نبهه إلى أهلية مفهوم ما بعد الحداثة.
لكن مشروع ما بعد الحداثة بدأ منذ السبعينات يتطابق مع مشروع ما بعد البنيوية الفرنسية، من خلال أعمال رولان بارت، الأخير، وجاك دريدا وجاك لاكان، ويعد بعض مؤرخي ما بعد الحداثة أن ترجمة كتاب جان فرانسوا ليوتار "ا لوضع ما بعد الحداثي" على الانجليزية عام 1984 هو لحظة تطابق بين المشروعين ما بعد الحداثي وما بعد البنيوي. وفي سياق هذا التطابق يرفض منظرو المشروع ما بعد الحداثي تصور الفلسفة التجريبية للغة الذي يقول إن اللغة تمثل الواقع، ويرون، على النقيض من ذلك، أن اللغة لا تعكس العالم بل تقوم بتأليفه، إنها تعمل على تحريف المعرفة وتشويهها، وذلك من خلال الشروط التاريخية والبيئة التي يتم ضمنها استعمال اللغة. ضمن هذا التصور يدرس ليوتار في كتابه "الوضع ما بعد الحداثي" الذي عد بحق العمل الأساسي الذي رسخ مفهوم ما بعد الحداثة وآثار جدلا متواصلا حول التصورات النظرية لفكر ما بعد الحداثة، وضع المعرفة في المجتمعات المتقدمة تكنولوجيا، وحسب ليوتار فقد أصبحت المعرفة سلعة من بين سلع أخرى، وأجبر العلم على التخلي عن وظيفته الأصلية السابقة، التي اعطيت له في زمن الحداثة، ليصير أاة في يد القوة، لقد أصبح العلم ما بعد الحديث أداتيا، وتغير معنى كلمة "علم" ليقوم الأخير بإنتاج لا المعروف بل غير المعروف، لكن إذا كان العلم الحديث سعى إلى إنتاج تمثيلات ثابتة لا زمنية للعالم، فان العلم ما بعد الحديث يتخلى عن التمثيل، ويسعى إلى خرق الإجماع الذي يوهم به العلم الحديث، بهذا المعنى فان ليوتار يفكك أسطورة العلم وموضوعيته انطلاقا من شكه فيما يسميه الحكايات الكبرىMetanarratives  أو Grand Narratives، أي تلك الحكايات التي يفترض أنها تمثل الحقائق الكونية التي تدعي الحضارة الغربية أنها تنطوي عليها، وتستند اليها في تحقيق مشروعيتها الموضوعية! وقد اتخذ ليوتار من تفكيك واحدة من هذه الحكايات الكبرى (أي العلم الغربي الحديث) سبيلا للتشكيك بأخوانها من الحكايات الكليانية التي روجت لها الحداثة الغربية. فما الحكايات الكبرى التي يعارضها ليوتار؟ انه يذكر عددا من هذه الحكايات مثل: ديالكتيك الروح، وعلم تأويل المعنى، ومبدأ تحرير العقل، ومفهوم خلق الثروة... الخ، وينبع رفضه لهذه الحكايات من كونها مجرد حكايات لا تكتسب أية أفضلية على غيرها من الحكايات، وخصوصا على الحكايات الصغري للأفراد، ولكونها لا توفر أية مشروعية للمعرفة، فالتقدم في حقل العلم والتكنولوجيا لم يعد يتطلب أية مشروعية من خارجه. إن ما تحققه العلوم والثورات التقنية على الصعيد العملي كاف بذاته ولا يحتاج لابتداع أية حكايات رمزية لإسباغ المشروعية عليه. وهكذا نرى كيف أن قبضة الحكايات الكبرى قد تراخت في عصر ثورة تكنولوجيا المعلومات. ومن ثم فان حكايات كبرى مثل الماركسية والتقدم والإجماع الحر، والعلم الموحد قد فقدت شرعيتها في مجتمع ما بعد الحداثة. وحسب ليوتار فإن مجتمع الكمبيوتر ليس محاطا بقفص حديدي يمنع التواصل بين أفراده، ولذلك لا ضرورة لنشر حكايات رمزية كبرى في مثل هذا النوع من المجتمعات المتقدمة تكنولوجيا. ان ليوتار لا يثق بالنظريات الكلية أو السلطات التي تحاصر البشر، وهو يفضل من ثم نوعا من المقاربات العملية (الاداتية) للفعاليات السياسية. بالمعنى الواسع لكلمة سياسة، ومن ثم فان نظريته السياسية قائمة على الاعتقاد بأن الحكايات الصغري للأفراد قادرة على تحدي الأنظمة السياسية المستبدة. ومع انه يعترف في كتابه "الوضع ما بعد الحداثي" بأن المعرفة ما بعد الحديثة هي أداة في يد القوة، إلا أنه يشير الى كونها تقوم بتهذيب حساسيتنا تجاه الاختلاف وتعزز قدرتنا على تقبل ما هو غير قابل للقياس. إن مبدأ هذه المعرفة يتمثل لا في وضعية التناظر التي يسعى الخبراء إلى الكشف عن وجودها، بل في "مغالطات المخترع" ..Inventors Para logy..
انطلاقا من التحليل السابق لوضعية المعرفة ما بعد الحديثة يشير ليوتار إلى أن ما بعد الحداثة هي ما بعد ميتافيزيقا، ما بعد صناعية، وهي ذات سمات تعددية، وهو يضع من ثم برنامجا لما بعد الحداثة يأخذ في الحسبان ثورة تكنولوجيا المعلومات داعيا إلى خلخلة الاستقرار الذي تتمتع به المؤسسات والشركات المتعددة الجنسية، مناديا بفتح بنوك المعلومات لكل من يريد استخدامها.
نستنتج مما سبق ان المعاني السياسية الضمنية، التي يقود اليها تحليل ليوتار لوضعية العلم ما بعد الحديث، تتمثل في القول بأن الإجماع Consensus هو نهاية الحرية ونهاية الفكر، فيما يؤدي خرق الإجماع Desensus إلى ممارسة الحرية والتمتع بحرية الفكر، وكذلك إلى توسيع آفاق الإمكانات والطاقات التي ينطوي عليها الكائن.
إلى هنا يبدو مشروع ليوتار ما بعد الحداثي ذا طابع تقدمي. إنه يدعو إلى ديمقراطية الحصول على المعرفة، لكن الأسئلة التي تطرح نفسها على تصورات ليوتار النظرية هي من قبيل: هل يتأثر المجتمع الرأسمالي الغربي المعاصر بتغير أنماط المعرفة وأنماط الإنتاج والاستهلاك؟ الا نرى في العالم المعاصر تغول ظواهر عدم المساواة الاجتماعية والتضخم الاقتصادي وازدياد البطالة وفساد الديمقراطيات ومحاولات الهيمنة الاقتصادية والثقافية ؟ إن أسئلة مثل هذه تضع بين قوسين دعوة ليوتار إلى ديمقراطية الوصول إلى المعرفة.
مع بداية الثمانينات أخذ مفهوم ما بعد الحداثة يستخدم بثلاثة معان: للاشارة إلى المرحلة الثقافية التي نعيشها والتي توصف بتعبيرات قيامية Apocalyptic؛  وبوصفها ممارسة جمالية تمزق فرضيات تسليع الثقافة Commodification of Clture من خلال ما يسمى "سياسات الرغبة"؛  وأخيرا بوصفها نقدا لفرضيات عصر التنوير أو خطاب الحداثة وأسسه المتمثلة في الإيمان بالعقلانية الكونية الطابع. ومن الواضح أن التصورات السابقة نابعة من الإحساس بعدم كفاية نظريات التنوير الخاصة بالمعرفة والمنهجيات العقلانية التقليدية أو التجريبية. هناك بالطبع ما بعد حداثات لكنها تنطلق من فهم معين يرى أن أشكال المعرفة والتمثيل Representation التي ورثها الغرب الحديث عن عصر التنوير، تمر بتحول أساسي. إن الحداثة تلفظ أنفاسها في الغرب بسبب التحولات الاقتصادية العنيفة التي تدخلنا في عصر جديد من التطور السريع لثورة تكنولوجيا المعلومات، ومن أشكال الاستهلاك والاقتصاد المعولم. وتهز هذه التطورات الاستقرار العتيق لمفاهيم مثل "الأمة"  و"الدولة"  و"ا لطبيعة الإنسانية".  وكما عبر المؤرخ البريطاني الشهير أرنولد توينبي في كتابه "دراسة في التاريخ" فان عصر ما بعد الحداثة في الغرب سيهيمن عليه القلق واللاعقلانية وفقدان الأمل والعجز، في عالم ما بعد الحداثة إذن سيضل الوعي ويصبح عاجزا عن التمسك بمفاهيم العدالة والحقيقة والعقلانية التي تقوم عليها الحداثة الغربية، إن الوعي نفسه يصبح بلا مركز، ويصير مجرد وظيفة تتقاطع عبرها القوى غير الشخصية. أما الفن فيصير لا تعبيرا عن الروح الإنسانية بل مجرد سلعة، فيما تفقد المعرفة مهمتها النقدية، وتصبح مجرد وظيفة.
بمثل هذه القدرة على التنبؤ يتوصل تويني إلى مصير الوعي في عالم ما بعد الحداثة قبل أكثر من ثلاثين عاما من انتشار المفهوم وشيوعه على الألسنة.
 ردا على انهيار ما يسميه جان فرانسوا ليوتار "الحكايات الكبرى" يعلي الكثيرون من دعاة ما بعد الحداثة من شأن الجمالي The Aesthetic بوصفه بديلا للعقلانية الديكارتية والكانطية، لكنهم يفعلون ذلك بطرق مختلفة، ان بعضهم ينادي بتطوير ما يسميه "سياسات الرغبة" politic of Desire قائلين بأن العقلانية فشلت ومن،ثم ينبغي العودة إلى الجسد. أما البعض الآخر فيفضل الرد على انهيار الحكايات الكبرى في التاريخ، وانهيار مفهومي العدالة والمساواة، اللذين يستندان إلى فكرة العقلانية الكونية، من خلال تطوير استراتيجيات محددة متصلة بسياق التجربة، أو الاعتماد على معالجات موضعية تستند إلى مفهوم "ألعاب اللغة". وفي النسخة الأخيرة من نسخ ما بعد الحداثة يجري إهمال مفهوم الحقيقة والنتائج المترتبة على هذا المفهوم، وفي هذا السياق من التفكير ما بعد الحداثي يحل مفهوم خرق الإجماع محل مفهوم الإجماع، وتقوم المقاربة الجمالية للعالم بتحريرنا من عنف المفهومات الكلية "منطق الشبيه" الحداثي مقابل "منطق المختلف" ما بعد الحداثي.
يتطابق مشروع ما بعد الحداثة، في بعض جوانبه، مع ما تسعي اليه النظرية الأدبية والفلسفة والعلوم الاجتماعية في الوقت الراهن، وتشترك هذه الحقول المعرفية مع ما بعد الحداثة فيما يمكن تسميته بـ"أزمة التمثيل" حيث لم تعد الأشكال القديمة للتعريف والتنسيب واعادة تمثيل اللغات الفنية والفلسفية والأدبية، وكذلك لغة العلوم الاجتماعية، صالحة، كما انها تنبه كذلك الى مسألة تحلل الفواصل بين اللغة وموضوعها، وانحلال الثنائيات التقليدية بين الشعبي/ النخبوي، والذات / الموضوع، وكذلك سقوط الجدران التي تعزل حقولا معرفية، مثل الفلسفة وعلم الاجتماع والتاريخ والتحليل النفسي، عن بعضها بعضا.
يعيدنا الكلام السابق على مشروع ما بعد الحداثة إلى الجذور المعرفية التي يتردد صداها في الأسطر السابقة، إنه يعيدنا إلى فكر الفيلسوف الألماني مارتن هايدجر الذي ينتقد الديكارتية بوصفها المنهجية المؤسسة للحداثة والتي يرى أنها انتجت عنف الفوب كله، ويشير إلى أنها غير كافية لتكون أساسا للمعرفة. ويستنتج هايدجر أن الفرضية الديكارتية التي تقول بالفصل الحاد بين الذات العارفة والموضوع غير الفعال Object Inert الذي هو موضوع المعرفة، قاد إلى عالم أصبح فيه نموذج العالم المتعالي المنفصل، الذي يتأمل موضوع سعرفته من عل، هو النموذج الممثل للوجود، وهكذا بدلا من أن نختبر نسيج العالم، الذي نوجد فيه، نقوم بمراقبته بوصفه مادة خاملة نتعامل معها كسلسلة من الثنائيات التي يولدها الانقسام الحاصل بين الذات والموضوع (والعقل - الجسد، الروح - المادة، العقلانية - العاطفة، الذ كورة - الأنوثة، الخ هذه الثنائيات). ان الحداثة، بهذا المعنى، تصبح انكارا لمعنى وجودنا في العالم ؟ ومن ثم تصبح جميع العلاقات أداتية الطابع.
بديلا عن منطق الثنائيات الديكارتية يقترح هايدجر شكلا من أشكال الوجود في العالم يعتمد على التموضع فيه Situatedness. ومن ثم توفر العلاقة الجمالية، بالنسبة لهايدجر، بديلا للمنطق، أو المنهج، الديكارتي، ان الشعر يسمح لنا بنوع من "استعراض الوجود" بصورة ترفض الصيغ المفاهيمية التي تفصلنا عن العالم، انه يذكرنا بضرورة ان نكون آخرين، وأن نكون في اللغة، إنه يعلمنا التواضع، ويدعونا إلى الانصات. هناك جانب آخر من جوانب ما بعد الحداثة ينبغي إلقاء بعض الضوء عليه، وهو التشديد على ضرورة تذويب الفواصل بين الثقافة الرفيعة High Culture  والثقافة الجماهيرية Mass Culture وهي دعوة تتطابق مع الهجوم على نخبوية الحداثة في الأدب والفن وتحول الحداثة الى مؤسسة جامدة.
ينقل فراريك جيسون عن تشارلز جينكس قوله ان العمارة ما بعد الحداثية تميز نفسها عن العمارة الحداثية الرفيعة من خلال التشديد على أولويات الشعبوية، ويستنتج جيسون ان ما يعنيه "هذا الكلام، في سياق العمارة بخاصة، هو انه في الوقت الذي تسعي الحداثة الكلاسيكية الرفيعة في عمل كوربوزييه ورايت، الى تمييز نفسها، بصورة جذرية، عن نسيج المدينة الأرضي الذي تظهر ضمنه (...) فان البنايات ما بعد الحداثية تحتفل، على العكس من ذلك، بإدراج نفسها ضمن النسيج المتغاير الذي تشكل عناصره الأحزمة التجارية والفنادق الصغيرة ومطاعم الوجبات السريعة المنتشرة على الطرقات السريعة في المدن الأمريكية".
لا يقتصر الطابع السابق على فن العمارة فقط بل انه يفرض نفسه في الأشكال الجديدة الطالقة من الثقافة التجارية والسلع الفنية المختلفة مثل برامج التليفزيون والأفلام السينمائية والكتب الأكثر مبيعا وفي موسيقى شونبيرج وكيج، وفي فن التصوير والفن التشكيلي... الخ. ويرى جيسون أن "الفنانين الجدد لم يعودوا يقتبسون مواد او كسرا او موتيفات من ثقافة الجماهير أو الثقافة الشعبية ليطعموا بها عملهم (....) بل إنهم يمتصون هذه المواد في عملهم الى الحد الذي لم تعد فيه المقولات النقدية والتقييمية (التي تأسست بدقة وحرص على التمييز بين ثقافة الحداثة والثقافة الجماهيرية ) قادرة على أداء وظيفتها".
إن هدف ما بعد الحداثة، في وجه من وجوهها، هو مزج "الفن" بـ"الحياة". مزج الاشارات والأساليب المختلفة في الفن والأدب والعمارة. وسوف يعيدنا هذا الى ايهاب حسن مرة أخرى الذي يجمل في كتابه "الانعطافة ما بعد الحداثية" (1987) السمات الملازمة لما بمد الحداثة.
يقول إيهاب حسن إن سمات الحداثة هي "اللاتوجه Indeterminacy أو بالأحرى ملازمة اللاتوجه، أعني الاشارة المعقدة التي تساعد هذه المفاهيم على تقليبها وتدويرها: الالتباس، الانقطاع، هرطقة الخروج على المألوف، التعددية، العشوائية، التمرد، الشذوذ، التحويل التشويهي، والمفهوم الاخير يدل وحده على دزينة من المصطلحات الواهنة حول التهديم : اللا-إبداع، التحلل، التفكيك، اللامركزة، الانزياح، الانقطاع، التقطع، الاختفاء، الانحلال، اللاتعريف، اللاكليانية، اللاشرعنة - إذا وضعنا جانبا مصطلحات تقنية أخرى تشير الى بلاغة المفارقة، والشرخ والصمت، وفي القرار من جميع هذه العلامات تتحرك إرادة واسعة باتجاه التهديم، فتؤثر على كتلة السياسة، وكتلة المعرفة، وكتلة الايروتيك، والباطن النفسي الفردي، أي كامل الكون الخطابي في الغرب".
إن إيهاب حسن يجمل في الترصيف السابق جميع المعاي الدارجة في الخطاب الغربي لما بعد الحداثة التي تبدو، كما هو ظاهر في السمات الملازمة لهذه الظاهرة الفنية - الفلسفية - الاجتماعية، محتشدة بـ"المفارقات والتشظيات (...) والغيابات والتمزقات (...) والنزوع الى أشكال معقدة من الصمت". بتعبير إيهاب حسن.
.................................................... 
المراجع/
1-
Hans Bertene, The Idea of the Postmodern: a history, Routledge, London. 1995.
2-
Roy Boyne and Ali Rattansi (editors), Postmodernism and Scociety, Macmillan, London, 1990.
3-
Patricia Waugh, Postmodernism: A Reader, Edward Arnold, London, 1992.
4-
Stuart Sim (editor). The Az Guid to Modren Literary and Cultural Theorists, Prentice Hall/ Harvester Wheatsheaf, London, 1995.
5- إيهاب حسن، نحو مفهوم لـ "ما بعد الحداثة"، ترجمة : صبحي حديدي، مجلة الكرمل (رام الله). العدد 51، ربيع 1997.
6- فريد ريك جيسون، "سياسات النظرية: المواقف الأيديولوجية في جدل ما بعد الحداثة"، ترجمة: فخري صالح، مجلة الكرمل، العدد 51.
.................................................................
روح الحداثة(11)
 يواصل د. طه عبد الرحمن جهاده الفكري والعلمي في لجج المعارك الطاحنة والتحديات الضخمة وأنماط الحصار الإعلامي التي تحيط بمستضعفي القرن العشرين والقرن الـ21 خاصة المسلمين منهم.
وبعد سؤال الأخلاق" و "الحق العربي في الاختلاف الفلسفي" و "الحق الإسلامي في الاختلاف الفكري" وضع طه عبد الرحمن لبنة جديدة في مشروعه المعرفي والفلسفي العربي الإسلامي فسماه "روح الحداثة.. المدخل إلى تأسيس الحداثة الإسلامية". 
-الكتاب: روح الحداثة
-المؤلف: د. طه عبد الرحمن
-عدد الصفحات: 288
-الناشر: المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء
-الطبعة: الأولى/2005 
هدم وبناء
"روح الحداثة" كتاب ينطق بالشهادة في موضوع يشغل الناس ويملأ الدنيا، فيكشف عن الجوهر الفرد لمفهوم الحداثة الذي ابتذله المستعملون كثيرا حتى حملوه ما ليس له به طاقة، وأنطقوه بما لم يتفوه به. وليس هذا الكتاب يتيما أو غريبا فيما خطه طه من كتب قيمة، ولا يخرج عن البناء المعرفي الذي بدأ تشييده منذ أول سفر سطره، فهو استمرار في مسار واضح في ذهن الفيلسوف العربي المسلم، ولبنة في بناء محكم يوشك على التمام.
و "روح الحداثة" كتاب يهدم ويجدد البناء، يستكمل هدم الحداثة الغربية، أو بالأحرى واقع الحداثة الغربية الذي بدأه في كتابه "سؤال الأخلاق"، ويجدد بناء الحداثة الغربية ذاتها، لكنه، وهذا هو لب الكتاب، يشيد أسس حداثة إسلامية بدأت طلائع أغصانها تورق في هذا العصر وستعلو وتثمر في الغد القريب.
ويبسط الكاتب في المدخل التنظيري العام الأصول التي تتأسس عليها نظرية الفيلسوف العربي في الحداثة والتي انطلق في وضعها من التفريق الذي أقامه بين "روح الحداثة" و "واقع الحداثة" وتتكون هذه الأصول العامة من ثلاثة مبادئ تتحدد بها روح الحداثة، وهي "مبدأ الرشد" و "مبدأ النقد" و "مبدأ الشمول".
ومضى المؤلف بعد الفراغ من التنظير للحداثة إلى فحص عمليات التطبيق الإسلامي لروح الحداثة في حالات معينة التزم في انتقائها بمعيار "النموذجية المثلى" ومقتضاه أن الحالات المختارة ينبغي أن تكون أفضل النماذج التي يمكن أن يجري عليها هذا التطبيق، فقسم الكتاب إلى ثلاثة أبواب، كل باب اختص بتطبيق مبدأ واحد من المبادئ الثلاثة لروح الحداثة على حالتين نموذجيتين، كل حالة تطبق ركنا من ركني هذا المبدأ.
وهكذا تفرد الباب الأول بتطبيق مبدأ النقد على نموذجين أمثلين، خصص لكل منهما فصلا مستقلا، هما "نظام العولمة" و "نظام الأسرة الغربية".
فظهر أن نظام العولمة دخلت عليه آفات بسبب توسله بـ "التعقيل المضيق" ولا يمكن أن يدفعها إلا "التعقيل الموسع" الذي يأخذ به التطبيق الإسلامي.
كما ظهر أن نظام الأسرة الغربية دخلت عليه، هو الآخر، آفات بسبب لجوئه إلى "التفصيل المطلق" ولا يمكن أن يدفعها إلا "التفصيل الموجه" الذي يأخذ به التطبيق الإسلامي.
وتولى الباب الثاني تطبيق مبدأ الرشد على نموذجين أمثلين آخرين، متناولا كل واحد منهما في فصل مستقل، وهما "الترجمة الحداثية" و "القراءة الحداثية للقرآن". فاتضح أن تحديث الترجمة يقتضي أن يمارس المترجم المسلم نوعا من الاستقلال المسؤول حيال النصوص الأصلية، فيتبع فيها، لا طريق الاستنساخ الذي ينحصر في وضع ترجمة واحدة للأصل الواحد، وإنما طريق الاستكشاف. كما اتضح أن تحديث قراءة القرآن يقتضي أن يمارس القارئ المسلم نوعا من الإبداع الموصول.
واختص الباب الثالث بتطبيق مبدأ الشمول على نموذجين أمثلين كذلك متناولا كل واحد منهما في فصل مستقل، وهما "حق المواطنة" و "واجب التضامن"، فتبين أن المواطنة في التطبيق الإسلامي ترتقي إلى درجة المؤاخاة متحققة بصفة التوسع المعنوي. كما أن التضامن يرتقي إلى رتبة التراحم متحققا بصفة التعميم الوجودي بتعبير د. طه عبد الرحمن.
الحداثة والقرآن
يضع المؤلف شرطين أساسيين للإبداع في قراءة النص القرآني حتى تكون قراءة حداثية مبدعة بحق، أحدهما هو "رعاية التفاعل الديني مع النص القرآني، أو بعبارة أدق ترشيد التفاعل الديني" والآخر "إعادة إبداع الفعل الحداثي المنقول أو قل تجديد الفعل الحداثي"
من الصعب تقديم عرض مختصر ومركز لكتاب يفيض بروح المعاني والمفاهيم الفلسفية والإبداع في الاشتقاقات اللغوية والاصطلاحات الجديدة، لكن من الصعوبة في شيء التركيز على بعض الفصول الفياضة بالاجتهاد الفكري والفلسفي والديني جميعا.
ومنها على سبيل المثال لا الحصر، الفصل الرابع الذي ينظر فيه طه عبد الرحمن إلى "القراءات الحداثية للقرآن والإبداع الموصول".
فهذا فصل فريد في بابه لم يسبق إليه المؤلف سواء في المنهج أو في المحتوى، خاصة وأن نقد مفكر في وزن طه عبد الرحمن ينزل على القراء الحداثيين الجدد للقرآن الكريم كصاعقة لا تبقي ولا تذر، ويتهيبون منها تهيبا كبيرا حسب تصريحات كثير منهم في مجالس خاصة وأخرى عامة.
و "القراءات الحداثية، كما يقول د. طه عبد الرحمن، لا تريد أن تحصل اعتقادا من الآيات القرآنية، وإنما تريد أن تمارس نقدها على هذه الآيات" فهي قراءات انتقادية وليست قراءات اعتقادية.
ويضرب المؤلف لذلك بعض الأمثال كقراءة محمد أركون ومدرسته من التونسيين كعبد المجيد الشرفي ويوسف صديق، وقراءة نصر حامد أبي زيد وقراءة طيب تزيني.
ويبسط الكاتب بيانا وافيا بالخطط النقدية التي سلكتها القراءات الحداثية في تفسيرها للآيات القرآنية، ثم ينتقل إلى تقويم هذه القراءات انطلاقا من مرجعيتها نفسها، وهي "الحداثة".
ويرصد عيوب هذه القراءات تباعا، وهي أولا فقد القدرة على النقد، وثانيا ضعف استعمال الآليات المنقولة، وثالثا الإصرار على العمل بالآليات المتجاوزة، ورابعا تهويل النتائج المتوصل إليها، وخامسا قلب ترتيب الحقائق الخاصة بالقرآن، وسادسا تعميم الشك على كل مستويات النص القرآني.
ويخلص المؤلف إلى أن "قراءة الآيات القرآنية كما مارسها هؤلاء هي تقليد صريح لما أنتجه واقع الحداثة في المجتمع الغربي، متعرضة بذلك لآفات منهجية مختلفة. وهكذا فقد رضي هؤلاء بأن يضعوا أنفسهم، اختيارا، تحت الوصاية الثقافية لصانعي الحداثة الغربية، فكانت قراءتهم، بموجب روح الحداثة نفسها، عبارة عن قراءات القاصرين، لا قراءات الراشدين".
ويضع المؤلف شرطين أساسيين للإبداع في قراءة النص القرآني حتى تكون قراءة حداثية مبدعة بحق، أحدهما هو "رعاية التفاعل الديني مع النص القرآني، أو بعبارة أدق ترشيد التفاعل الديني" والآخر "إعادة إبداع الفعل الحداثي المنقول أو قل تجديد الفعل الحداثي".
فلا إبداع حقيقيا ما لم يكن إبداعا موصولا، ولا وصل في الإبداع ما لم يكن آخذا بأسباب تراثنا التفسيري والثقافي.
سؤال المشروعية
الاشتغال بالتطبيق الإسلامي لروح الحداثة اشتغال لا يقل مشروعية عن الاشتغال بالتطبيق الغربي لهذه الروح، سواء في طوره الحداثي أو طوره ما بعد الحداثي
خاتمة "روح الحداثة" ليست جماعا لأمهات الأفكار المبثوثة في الأبواب والفصول، لكنها سؤال مشروع يراود القارئ والباحث معا على طول صفحات الكتاب وعرضها، ألا وهو سؤال: لم الاشتغال بالتطبيق الإسلامي لروح الحداثة، وقد انتقلت الإنسانية من طور "الحداثة" إلى طور "ما بعد الحداثة؟
يقدم المؤلف على هذا الاعتراض جوابا على مراتب أربع، يبين في أولاها كيف أن الأمة المسلمة تحتاج إلى أن تتعامل مع المفاهيم المخترعة التي شاع تداولها عند الأمم الأخرى، وأن تخرجها على قواعد مجالها التداولي، بدءا من "الحداثة" و الـ "ما بعد حداثة".
ثم بين في المرتبة الثانية كيف أن مفهوم الـ "ما بعد حداثة" ليس له معنى واحد، وإنما معان عدة. أما في المرتبة الثالثة فأوضح كيف أن وجود "الطور الحداثي" وطور الـ "ما بعد حداثي" يقضي بافتراض أصل مشترك ينبنيان عليه، وهذا الأصل هو بالذات "روح الحداثة".
وأخيرا كشف في المرتبة الرابعة كيف أن التطبيق الإسلامي لروح الحداثة لا يكتفي بأن يكون واحدا من تطبيقاتها الممكنة، بل أيضا يهدف إلى الارتقاء بالفعل الحداثي.
حتى إذا فرغ عبد الرحمن من بيان هذه الرتب الأربع جاز له أن يستنتج أن الاشتغال بالتطبيق الإسلامي لروح الحداثة اشتغال لا يقل مشروعية عن الاشتغال بالتطبيق الغربي لهذه الروح، سواء في طوره الحداثي أو طوره الـ "ما بعد حداثي".
فالمجتمع المسلم، وهو المنخرط ضرورة في الفضاء المفهومي العالمي له تطبيقه الخاص لروح الحداثة. كما أن الواقع الـ "ما بعد حداثي" ليس تطبيقا لروح تالية لروح الحداثة، وإنما هو تطبيق لروح الحداثة ذاتها.
وبذلك يدفع الاعتراض المسمى "سؤال المشروعية" فيصح القول بأن الاشتغال بالتطبيق الإسلامي لروح الحداثة ليس اشتغالا بطور حصل تجاوزه من قبل الـ "ما بعد حداثة" مادام كلاهما تطبيقا لروح الحداثة، محصلا بذلك نفس المشروعية التي يملكها التطبيق الحداثي الغربي، "هذا إن لم تكن مشروعيته أكبر باعتبار اضطلاعه بمهمة الارتقاء بالفعل الحداثي بما لا يرتقي به التطبيق الغربي".
دعوة وتأسيس
هذا الكتاب دعوة متينة إلى حداثة إسلامية عالمية تصحح واقع الحداثة الحالي وتعيد للحداثة روحها، وتربط بين الموروث الثقافي الإسلامي القويم والكسب الإنساني الحديث
يمكن اعتبار كتاب "روح الحداثة" للدكتور طه عبد الرحمن بمنزلة "تهافت الفلاسفة" لحجة الإسلام الشيخ أبي حامد الغزالي. فكلا الكتابين هجوم منطقي قوي على ما ساد في عصريهما من مذاهب وأفكار، وبيان للتقليد المريض الذي يبتلى به كثير من المثقفين وأشباه المثقفين، فضلا عن العوام، وهو يستقبلون ألفاظا ومفاهيم لا يعرفون روحها ولا جوهرها، ولا يدركون المكر المصاحب لها، وجنون العظمة لدى دعاتها ومدعيها.
لكن المقارنة بين الكتابين والمؤلفين ينبغي أخذها على حذر، لأنه إذا كان أبو حامد الغزالي قد تاه في بداياته في دروب التهافت الفلسفي طيلة ردح من الزمان، فإن الفيلسوف العربي المسلم طه عبد الرحمن لم يضيع أي لحظة من عمره في التهافت وتقليد القدماء أو الجدد، بل أدرك منذ البداية أن الحداثة لا تنقل من الخارج، وإنما تبتكر من الداخل، وأن الخلاص والارتقاء يكمن في الجمع بين الأصالة والإبداع والحرية، وهذه وصفة نادرا ما تجتمع في قلب مفكر واحد.
فهذا الكتاب دعوة متينة إلى حداثة إسلامية عالمية تصحح واقع الحداثة الحالي وتعيد للحداثة روحها، وتربط بين الموروث الثقافي الإسلامي القويم والكسب الإنساني الحديث. والكتاب في النهاية تأسيس للحداثة المرجوة الموشكة على الظهور.
هذا، وكأنما لا يزال في جعبة د. عبد الرحمن الشيء الكثير مما ينبغي إخراجه للناس خالصا سائغا للأمة العربية الإسلامية وللأمة الإنسانية الكونية أيضا، ما دام هذا العصر قد تكسرت حدوده الجغرافية، وشرعت حدوده المعرفية، وصارت الأمم كلها كالكتب المفتوحة أمام بعضها البعض، فالعالم كله للجميع والجميع كلهم مسؤولون عن هذا العالم.
وأظن أن قضية الدين والسياسة من أهم القضايا التي يفكر فيها د. طه، وأظن أن الوقت لم يعد عائقا أمامه وقد أنهى عمله الجامعي الرسمي كأستاذ للفلسفة والمنطق بالجامعة المغربية، لكن عمله بالجامعة الإسلامية والإنسانية الكونية لا نهاية له إلا أن يشاء الله.
وإذا كان المهووسون بالسياسة ورجالها وأحداثها يبحثون عن شهود يشهدون على عصرهم وأحداثه، فأحرى أن نلتفت إلى شهداء من نوع أعلى وأرقى وهم شهداء الإبداع الفكري والثقافي، أولئك هم الشهود الحقيقيون. ولا شك أن طه عبد الرحمن أبرز واحد منهم.
 نظريات مابعد الحداثة 
 نظريات المزاوجة(12)
ما بعد الحداثة عند الناقد و المؤرخ المعماري تشارلز جنكس تختلف اختلافا بينا عما رأيناه من قبل عند إيهاب حسن و جان فرا نسوا ليوتار و غيرهما لأنها – حسب تعبير جنكس نفسه- تقوم على مفهوم معاكس لذلك، إذ إنها تعني عند نهاية التطرف الريادي، و الرجوع جزئيا إلى التقاليد، إضافة إلى منح أهمية للاتصال بالجماهير. و لهذا بدأ جنكس كتابه WHAT IS POST-MODERMISIM (1986) برسم لكار لو ماريا مارياني عنوانه اليد تأتمر بأمر العقل علق عليه تعليقا يعكس اهتمامه، أي جنكس، بالمزج بين الحداثة و الطرز التاريخية الأخرى، وبخاصة الكلاسيكية. وفي ذلك قال: إن موضوع الفن من وجهة نظر الحداثيين هو عملية الإبداع الفني، أما عند أصحاب ما بعد الحداثة فهو تاريخ الفن. فنجد إن مارياني يقوم بتطويع صيغ ترجع للقرن الثامن عشر منها البرود المثير للغرائز ليرسم صورة تعبر عن الإبداع العبقري الذاتي. ففي رسم اليد تأمر بأمر العقل إشارة إلى الأسطورة اليونانية التي تتحدث عن أصل فن التصوير، وفيها إيحاء بأن الفن اليوم ما زال يتولد من الفن ذاته، وأنه مغلق متصومع . وفي لوحة أخرى لما رياني عنوانها مدرسة روما تعود إلى عامي 1980و1981 يستخرج جنكس، في كتابه المذكور، ما فيها من عناصر كلاسيكية مثل تصوير مارياني لتجار القطع الفنية والفنانين المعاصرين في أزياء كلاسيكية، ومثل تقليده لمدرسة أثينا لروفائيل ولبعض الكلاسيكيين الذين كانوا معجبين به، وهذا الاستلهام للعناصر الكلاسيكية يبرز السخرية اللاذعة الموجودة في لوحة مارياني،وهي لوحة-كما يقول جنكس-تستخدم المحاكاة التهكمية، والمعارضة والهجاء إلى جانب النسق الكلاسيكي.
ويرى جنكس أن مصطلح ومفهوم ما بعد الحداثة كان شائعا في النقد الأدبي فقط حتى عامي75-1976م، وهي الفترة التي كتب خلالها كتابه (THE LANGUAGE OF (PAST-MODERN ARCHITECTURE وكان هذا المفهوم السائد –في رأية-يعني ما فوق الحديث - ULTRA MODERN،ونزعة العدميةMIHILISM ، ومناهضة التقاليد. وما فعله جنكس هو أنه نقل هذا المصطلح إلى مجال العمارة، وتوسع في درسه في هذا المجال، وزاوج فيما بين الأنساق، على النحو الذي رأيناه في الفن من استلهام العناصر الكلاسيكية في لوحات ما بعد حداثية. وهذه المزاوجة بين الأنساق – في نظره-نبعت من ضغوط متناقضة في الحركة، لأن بعض المعماريين أرادوا التغلب على عقبة الحداثة أو العجز عن التواصل مع الآخرين الذين يستخدمون تصميماتهم، فاضطروا إلى اللجوء إلى لغة مفهومة بعض الشيء، وهي الرمزية التقليدية أو المحلية.ولكنهم في الوقت نفسه أرادوا أن يتواصلوا مع أقرانهم وأن يستخدموا التكنولوجيا المتاحة لهم. أي أن اللجوء إلى الجمع أو المزاوجة بين أنساق حديثة وأخرى قديمة أو تقليدية قد صدر عن رغبة حقيقية في التواصل مع الآخر أو مع الجمهور، بعد فترة طويلة استخدمت فيها الحداثة الأساليب المغلقة التي يصعب في معظم الأحيان التواصل معها حتى على مستوى النخبة. وهذا التوجه في تيار ما بعد الحداثة إن دل فإنما يدل على أن ثم قطاعا لا يستهان به من منظري ما بعد الحداثة يضعون نصب أعينهم هدفا مهما هو التواصل مع الجمهور، أو بتعبير آخر تداولية الحدث الفني.
وقد عرف جنكس عمارة ما بعد الحداثة، في الطبعة الثانية من كتابه سالف الذكر (1978) بأنها لون من ألوان المزاوجة بين الحداثة وغيرها من الطرز والأساليب. وقد استخدم لفظ المزاوجة-DOUBLE CODIN ليؤكد أن عمارة ما بعد الحداثة هي لون معماري يسعى إلى توصيل رسالة لمستخدمي البنية المعمارية ومشاهديها من خلال تعدد الأساليب والشفرات.ويستخدم جنكس مصطلح الشفرة للإشارة إلى أن العمارة إنما هي رسائل مرسلة إلي مستخدميها بطريقة تشبه طريقة أفعال الكلام أو الإشارات الأخرى. ثم إنه اشتق لفظ DOUBLE CODING أي مزاوجة الإشارات ليشير إلى أن عمارة ما بعد الحداثة تضيف نسقا إشاريا ومجموعة من الرسائل إلى الطراز الحديث. ذلك أن العمارة – في رأي جنكس – شكل من أشكال اللغة،ومن ثم لابد من وضع كافة الوظائف في نسق إشاري محدد حتى يتحقق التواصل المطلوب.
ويوضع جنكس ذلك بمثال هو إناء الحمام ( أوالبانيو) الذي هو من وجهة النظر الوظيفية مثال طيب للشكل المهيأ لأداء وظيفة محددة. ولكن هذا الإناء نفسه قد يستخدم لوظائف أخرى، ففي جنوب إيطاليا على سبيل المثال يمكن أن يستخدم وعاء لتنظيف العنب،وفي شمال اليونان قد يستخدم مدفأة، أي أنه يكسب وظائف مختلفة باختلاف السياق والنسق الذي يرد فيه. وفي ذلك يقول جنكس: إن أدراكنا للوظائف يتبع أعرافا هي بالأساس تقاليد وأعراف تاريخية، وفي الأغلب أعراف تعسفية لا طبيعية. وعندما يربط ذلك بقضية التواصل يقول إذا مارس المعماري العمل في أربعة أو خمسة طرز مختلفة يمكنه أن يتحكم تحكما أفضل في كيفية استخدام الشكل لتحقيق التواصل. عندئذ تنشأ تعددية تعكس التنوع الفعلي للمدينة وشتى ألوان الثقافة فيـها .
وهذا التوجه القائم على المزاوجة عند تشارلز جنكس يكمن أن نسميه كلاسيكية ما بعد الحداثة وقد استخدم هو نفسه هذا التعبير في ملحق وضعه للطبعة الصادرة من كتابه المذكور عام 1984 قال فيه: إن كلاسيكية ما بعد الحداثة التي ظهرت في أواخر السبعينيات ما زال أمامها شوط طويل، ولكنها قد وصلت فعلا إلى نوع من الإجمال مثل الطراز الدولي الذي شاع في العشرينيات.
ولكن كلاسيكية السبعينيات تختلف في أنها أسلوب تلفيقي حر يستخدم عند الضرورة في المباني العامة. ويضيف جنكس إن هذا الأسلوب ليس طرازا كليا بعكس الطراز الدولي الذى كان جميعا أو كليا على حد وصف نيكولاس بفسنر، كما أنه موجود بوصفه لونا فنيا جنب مع طرز أخرى. وباختصار فإن هذا الطراز الكلاسيكي بعد الحديث هو الجانب الأساسي في التعددية التي تعد أسلوبا ضروريا للتواصل.
وهذه التأملات ما بعد الحداثية التي قدمها جنكس في مجال العمارة، والتي تقوم كما أسلفنا– على فكرة المزاوجة، والرجوع جزئيا إلى التقاليد السالفة تعطينا فرصة للتأمل فيما تزخر به الساحة الشعرية العربية حاليا من تجارب جديدة تبني على النمط الكلاسيكي أو تنطلق منه، أو تؤسس عليه، على نحو ما نرى عند عفيفي مطر في أشعاره الأخيرة ، وسعد الحميدين في ديوانه الأخير أيورق الندم وغيرهما من شعراء موجة ما بعد الريادة، بل أن بعض الشعراء الرواد مثل عبد الوهاب البياتي يصدرون حاليا من رؤية تمزج ما بين الحداثي والكلاسيكي ضمن مفهوم يمكن أن نسميه أيضا كلاسيكية ما بعد الحداثة . وإذا كان هذا التيار القائم على المزاوجة قد نبع عند الفنان والناقد الغربي من واقع رؤية ترغب في التواصل مع الجمهور بعد فترة انقطاع طويلة، فإنه يمكن أن يكون قد نبع كذلك عند شعرائنا العرب من رؤية مشابهة بعد أن أحسوا ببرودة تجرى في أوصالهم نتيجة لعدم التواصل الحميم مع الجمهور. وربما يكون هذا التفكير الاجتماعي التواصلي أبعد ما يكون عن رؤية هؤلاء الشعراء، ولعله لم يخطر ببالهم على الإطلاق، ومن ثم فإن التفسير الذي أراه أكثر مواءمة لذلك هو أن روح العصر تجري من الناس، وخاصة المبدعين والمشتغلين بالثقافة، مجرى الدم، أو لعلها لغة التسامي والتوحد التي تجعل من الجماعية سمة مشتركة في حقل ما مثل الشعر، على حد تعبير الدكتور عبدا لله الغذامي في كتابة الكتابة ضد الكتابة (5) .بل إن هذه الجماعية، تأخذ فيما نحن بصدده سمة عالمية فنراها عند مارياني وجنكس وغيرهما مثلما نراها عند عفيفي مطر وسعد الحميدين وسواهما من شعرائنا العرب المحديثن.
ولكي نوضح أحد الفروق المهمة بين الحداثة وما بعد الحداثة في نظريات المزاوجة نتناول خاصية من خواص الحداثة وهي استخدام لغة عالمية مجردة من الحس الشخصي، وهو ما أطلق عليه الفيلسوف الأسباني خوسيه أورتيجا إي جاسيت تجريد الفن أو إطراح النزعة البشرية  (6 ). وهذا التوجه لعب دورا كبيرا في تشكيل المخيلة الحديثة انطلاقا من نوفاليس الذي حدد على أساسه ماهية الخيال، ذلك لأن الخيال عنده هو الملكة القادرة على خلق اللاواقع. ثم جاء الشاعر الفرنسي بودلير فاستخدم كلمةمجرد بمعنى عقل، و قال إن الخيال قوة ترتبط أوثق ارتباط بالعقل الذي يحكمها ويحدد لهل الطريق. و قد استمر هذا الاتجاه التجريدي عند الشعراء الرمزيين( 7)،و الشعراء الذين جاءوا بعدهم ممن نسجوا على منوالهم أو فتحوا أبوابا جديدة للإبداع الإنساني،و أخص منهم بالذكر جيل 1927 في أسبانيا،و هم الذين يسمون بجيل الشعر الصافي،و هو تيار أكثر دخولا في التجريد من كل ما سبق.و لم يتقدم عليهم في هذا الصدد إلا مجموعات الشعراء السبعينيات ووجدوا في معظم بلدان العالم،يمتحون من رؤية واحدة،و يسيرون في طرق متشابهة على الرغم من كثرة البيئات وتنوعها واختلافها.و إذا انتقلنا إلى مجال العمارة الذي خصه تشارلز جنكس بالتنظير إلى ما بعد حداثي نجده في مقالة كتبها عام 1975 يرد على المقولة الحداثية السابقة التي تزعم أن استخدام أشكال مجردة من الحس الإنساني يمثل توجها عالميا أو أنه بمثابة لغة عالمية،يرد على ذلك قائلا:لا يزال المعماري مؤمنا بأنه يعطي أعماله هوية دولية من خلال أشكال ناطقة،و إنما هو في واقع الأمر يكسبها هوية في إطار نسق تاريخي محدود خاص لا يشاركه فيه معظم عملائه.و يقترح جنكس حلا لهذه المشكلة تعددية جديدة تتضمن الواقعية الاجتماعية التي اعتبرها توم وولف بديلا للحداثة الأدبية ،و الواقعية الاجتماعية التي عرضتها جين جاكوب في نقدها للحداثة.و بهذا اقترب جنكس من برنارد سميث الذي استخدم مصطلح ما بعد الحداثة عامي 1944 و 1945 للإشارة إلى رد فعل واقعي اجتماعي جديد ضمن التجريد الحداثي.
كما وصف جنكس هجوم جاكوب على الحداثة عام 1961 بأنه كان إيذانا بانتهاء العمارة الحداثية.و قد اقترح جنكس بدائل أخرى للغة المجردة من الحس الشخصي التي كانت تستخدمها الحداثة،و تتمثل هذه البدائل في:
1-الواقعية الاجتماعية المذكورة.
2-التخطيط القائم على التفضيلات و رفض التصميم المحكم بحيث تؤخذ في الاعتبار مصالح الأغلبية والأقلية.
3-الترميم و الحماية للمحافظة على الأبنية القديمة.
4-مدينة التصادم التي تقوم على التعقد الرمزي للتوصل إلى التنوع الاجتماعي المفتقد في المدن الحديثة.
5-المدن المصطنعة أو البديلة . ولا بد لتلك المدن أن تكون شعبية وبمثابة رد فعل استهلاكي للعمارة الحديثة. فالمعماري الحديث لا يلقى بالا للطرز التاريخية أو الجو العام للبناء وروح البناء، أما المجرب المغامر فيهتم بكل هذه الأمور.
6-أن تكون العمارة شكلا من أشكال اللغة، على النحو الذي أشرنا إليه من قبل. ومن ثم لابد من وضع كل الوظائف في نسق إشاري محدد كي يتحقق التواصل المطلوب.
........................................................
1- علي كاظم الخفاجي / شبكة أقلام الثقافية
 2- الطيب بوعزة/ موقع تامزاغ
 3- رضوان جودت/ موقع البلاغ
 4- ترجمة علي أبوخطاب/ موقع  ايلاف
 5- خليل العناني/ جريدة الحياة اللندنية
 6- سعيد المتدين/ موقع توفيق رشد للدراسات والابحاث
 7- مجد القصص/ موقع  مسرح الطائف taiftheater
 8- ديب علي حسن/ الثورة السورية
 9- د. الطيب بوعزة / الخليج القطرية
 10- فخري صالح / مجلة نزوى
 11- عرض/ حسن السرات/ فضائية  الجزيرة
 12- د.حامد أبو أحمد/   شبكة الذاكرة الثقافية
 13- دليل الناقد الادبي/ د. ميجان الرويلي